Свобода художественного творчества

С модернистским требованием постоянной новизны непосредственно связана постулируемая модернизмом свобода художественного творчества. Оно не должно быть объектом какой-либо регламентации, тем более регламентации извне. Недопустимо давление на искусство не только со стороны государства, но и со стороны общества, которое и является, собственно говоря, потребителем искусства.

Требование свободы доходит даже до освобождения от диктата художественной критики, говорящей от имени общества.

Граница между искусство и неискусством трактуется модернизмом в спиритуалистическом духе. Она определяется чисто внутренним, духовным решением художника видеть вещи по-другому. Эта граница получает мифическое измерение: ее пересечение начинает походить на религиозное обращение, внутреннее просветление, позволяющее увидеть ранее знакомое в новом свете и все тайное сделать предметом созерцания. Если что-то становится искусством, поскольку оно видится в результате внутреннего просветления, художественный критик лишается права говорить не только от имени публики, но даже от своего собственного имени. Он должен встать на позицию художника, перейти, так сказать, в его веру, увидеть мир его глазами. Только такое обращение критика в новую веру – веру самого художника позволит критику адекватно понять и истолковать созданное художником произведение искусства.

Для традиционного искусства характерна была идея, что критик является посредником между аудиторией и искусством. Он оценивает последнее с точки зрения эстетического вкуса, несомненно присущего аудитории, и выносит свой приговор от имени аудитории.

Модернизм, подвергавшийся на первых порах резкой и обычно плохо обоснованной критике, со временем изменил это положение вещей на противоположное. Критик должен быть тем человеком, который лучше, чем остальная публика, понимает замысел и новое эстетическое видение художника. Задача критика – прочувствовать видение и веру художника и затем донести их до широкой аудитории. Сама аудитория вряд ли способна без квалифицированной помощи проникнуть в радикально новый художественный замысел и увидеть мир таким, каким он представляется прозревшему художнику.

Критик говорит теперь уже не от имени аудитории, эстетические вкусы которой, как правило, незрелы, а от имени самого художника. Это, по мысли большинства модернистов, – один из важных моментов свободы художественного творчества, отсутствия стесненности его приземленым, а иногда и просто примитивным обывательским вкусом.

Т. Адорно вполне оправданно связывает свободу в искусстве со свободой в самом обществе. "Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше “пловцов”; все меньше художников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из видов деятельности, неизбежно приходит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным"[1].

Общая идея Адорно о зависимости свободы художественного творчества от уровня свободы в обществе в целом верна. Художник свободен – но никогда не в абсолютном смысле, на котором настаивали модернисты, – только в свободном обществе.

Анализ искусства закрытого, в частности коммунистического, общества хорошо показывает, что в таком обществе вопрос о свободе художественного творчества является просто неуместным. Задача искусства – быть служанкой господствующей и притом весьма жесткой идеологии. Художник оказывается свободным только в одном – он может максимально использовать свой талант в том направлении, которое диктуется этой идеологией. О свободе как внутреннем решении художника, реализации внезапно открывшегося ему нового эстетического видения окружающего мира не может быть и речи.

Неомарксист Адорно считает несвободным и современное постиндустриальное общество. Поэтому он естественным образом заключает, что и художники-модернисты, творчество которых протекало в рамках этого общества, также являлись несвободными. Чрезмерная приверженность модернизма к свободе творчества привела в конечном счете к печальным результатам. Стало общепринятым напоминать, говорит Адорно, что из всего, что имеет отношение к искусству, ничто – ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже в самом праве искусства на существование – уже не является ни самоочевидным, ни само собою разумеющимся. Убывает то, что может делаться без долгих раздумий и не составляет особых проблем, и этот процесс не компенсируется тем множеством возможностей, которое мысленно кажется необозримым. Расширение во многих отношениях оборачивается для искусства сужением. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от пего, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия. Как раз поэтому оно становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки[2].

Реализованная более или менее последовательно свобода художественного творчества ведет к тому, что искусство становится другим. При этом оказывается, что оно не преобразует мир на новых основаниях, открываемых им, а в такой же степени выступает против существующего порядка вещей, в какой помогает формированию элементов этого порядка.

Из подобного рода размышлений Адорно делает вывод, что искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.

Спонтанность творчества

В предшествующих модернизму художественных стилях важное значение придавалось тем усилиям, в результате которых художнику удалось создать свое произведение. В эпоху Возрождения вложенный труд прямо считался одним из основных показателей качества произведения искусства.

В модернизме ситуация стала прямо противоположной: ценится уже не кропотливый труд художника, а спонтанность его творчества. Отсутствие долгих размышлений и кропотливого труда по их воплощению в создаваемом произведении становятся одним из критериев художественного таланта. Скорость творчества оценивается как важный показатель непосредственности выражаемых им чувств, отсутствия "надуманности", "проработанности" его произведений. Спонтанность творчества, выражающаяся прежде всего в его скорости, напрямую связывается с представлением о новизне. Новое открывается художнику всегда внезапно, так что ему остается только зафиксировать результат своего неожиданного прозрения.

Иногда художники-модернисты специально создавали иллюзию спонтанности, вспышек молниеносного и оригинального действия, тщательно скрывая тот большой и кропотливый труд, который был затрачен ими в процессе создания произведения. В самом начале прошлого века полотна Моне оценивались критиками как "работа мгновения", особого мгновения, той "вспышки", в которой гений художника направляет его глаз и руку, чтобы создать абсолютно оригинальное произведение. Сам Моне говорил о "мгновенности", связывая ее с общепринятым изобразительным языком наброска – быстро сделанного эскиза, своего рода стенографической заметки.

Молниеность быстрого эскиза, дополненную его упрощенным языком, видели в работах Моне и зрители, только постепенно и с трудом привыкавшие ценить в работе художника не кропотливый труд, а посетившее его на короткое время вдохновение. Один из критиков характеризовал картины Моне как хаос красок, наугад взятых с палитры. Сам Моне нс возражал против такой трактовки процесса его творчества, но эскизность, игравшую роль знака вошедшей в моду спонтанности, он тщательно готовил и просчитывал заранее, поскольку хорошо знал, что она достаточно легко имитируется. Над слоями подмалевков, где густая краска образует неровности, он кропотливо сплетал сеть из грубого слоя засохшей краски, чтобы затем посредством сделанных одним движением кисти полос обозначить скорость исполнения. Сама эта скорость призвана была выражать как неповторимость момента восприятия, так и уникальность эмпирического мира. Аккуратные цветные лессировки, наложенные поверх всей скрупулезно сработанной "мгновенности", устанавливали действительное соотношение цветов.

Новое в искусстве не может создаваться средствами поэтики, средствами чистой техники, иначе это будет ненастоящее, неаутентичное новое. Новое обязано быть спонтанным: оно не должно предвидеться не только публикой, но и самим художником. В противном случае он превратится в простого зрителя, хотя и привелигированного: он будет передавать другим то, что явилось ему во внутреннем созерцании. В известном смысле повое окажется самым старым и первичным – тем, что скрывалось за культурными соглашениями и традициями и лишь в результате последующего его выявления сделалось видимым.

  • [1] Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 5.
  • [2] См.: Адорно Т. Эстетическая теория. С. 5–6.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >