Шекспир и идеи итальянского гуманизма

Если Томас Мор призывал к распространению гуманистической философии на английской почве, то Шекспир в своем творчестве глубоко интерпретировал идеи гуманизма и показал их исторические границы. У Шекспира мы находим гуманистическую концепцию мира в целом, близкую гуманистам интерпретацию таких ценностей, как достоинство человека, неоплатоническую идею любви как универсальной силы, связующей человека с природой. Шекспир разделял с гуманистами оптимистическую веру в то, что мир основан на законах гармо нии. Поэтому он верил в совершенство и достоинство человеческой личности, в ее безграничные возможности. Вместе с тем Шекспир отразил и ограниченность гуманистического мировоззрения.

В своем творчестве Шекспир отразил мировоззрение своей эпохи во всем его многообразии и противоречиях. Это мировоззрение формировалось на принципах средневековой теологии и основывалось на доктрине божественного установления. Согласно этой концепции, Бог создал небо и землю, живые существа и человека, предопределив каждому определенное место в иерархической цепи бытия. Самое низшее место в этой цепи занимают элементы материи — земля, вода, камни и металлы. Несколько выше находятся растения и деревья, которым свойственны признаки жизни. Следующее звено — животные, которым свойственны чувства. Человек, который обладает разумом и душой, занимает высшее место в материальном мире. Но он — низшее и низменное существо по отношению к миру небесному, в котором тоже есть своя иерархия: серафимы, херувимы, ангелы. И венчает эту лестницу бытия Бог как высшее творческое и интеллигибельное начало.

В пьесах Шекспира мы постоянно встречаем отражение представлений об этом иерархическом устройстве мира. В них содержатся убеждения, что место человека в мире, его судьба определяется высшими сферами, положением звезд на небе. Гармонический порядок на небе — основа гармонии на земле, а нарушение этой гармонии приводит к социальному разладу — к войнам, голоду, вражде. Об этом Шекспир говорит в пьесе «Троил и Крессида»:

О, стоит лишь нарушить сей порядок, Основу и опору бытия, — Смятение, как страшная болезнь, Охватит все, и все пойдет вразброд, Утратив смысл и меру...

Забыв почтенье, мы ослабим струны —

И сразу дисгармония возникнет.

(I, 3)5

Как и его современники, Шекспир верил в астрологию, в то, что сегодня нам представляется самым откровенным суеверием. Но такова была система взглядов на мир в эпоху Шекспира, и они постоянно высказываются его героями.

В чем же заключается то новое, что содержится в шекспировском понимании мира? Оно было связано с тем, что было выработано гуманистами, которые выступали против средневековой концепции мира. Главное заключалось в понимании роли человека в мире. В отличие от Средневековья, гуманисты отводили человеку особое место. Он оказывался не просто одним из звеньев в великой цепи бытия, но центром, средоточием Вселенной. Человек стоит меж ду двумя мирами — идеальным, божественным и материальным, то есть животным и растительным. Поскольку человек обладает свободой воли, в его власти либо опуститься на уровень животного мира, либо подняться до уровня мира божественного.

Наиболее четко эту новую концепцию мира выразил итальянский философ Пико делла Мирандола в трактате «О достоинстве человека», который был написан в 1486 году. В трактате творец обращается к Адаму со следующим напутствием: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по собственному решению, во власть которого я тебя представляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что ни есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь»6.

Здесь Пико делла Мирандола формулирует совершенно новую концепцию человека и его места в мире. Он утверждает, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Подобная точка зрения была невозможна ни в античную эпоху, где личность понималась только как часть природного и социального космоса, ни в Средние века, где личность подчинялась божественной воле и божественному предустановлению. Гуманистическая мысль ставит человека в центр Вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития его личности. Идея достоинства личности, разработанная Пико делла Мирандолой, прочно вошла в философское сознание Возрождения. Выдающиеся ученые, писатели и художники черпали свой энтузиазм и оптимизм из этой идеи.

Идею достоинства человека мы находим и у Шекспира. Гамлет говорит совсем как Пико делла Мирандола, когда он провозглашает: «Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (II, 2)7

Но это только потенциальная способность человека уподобляться Богу, строить свой разумный и прекрасный образ. Точно так же он волен и опускаться до уровня животного. И об этом также говорит Гамлет:

Что человек, когда он занят только Сном и едой? Животное, не больше.

Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной,

Глядящей и вперед, и вспять, вложил в нас Не для того богоподобный разум, Чтоб праздно плесневел он.

(IV, 4)

Главный мотив трагедии «Гамлет» состоит в конфликте гуманистического идеала и действительности. Это прежде всего конфликт старого и нового короля. Тот «человеком был», а этот — король-злодей, убийца. Это конфликт идеального и реального государства. Первое основано на согласии, на социальной гармонии, но реальность далека от идеала: «Подгнило что-то в датском государстве» (I, 4). И Гамлет не без основания резюмирует: «Дания — тюрьма», и более того: «Весь мир — тюрьма».

Таким образом, у Шекспира мы находим как провозглашение гуманистических принципов, оптимистическую веру в высокое призвание человека, так и ощущение идейного кризиса гуманизма. Шекспир показал мир в движении, в борьбе, в противоречиях и конфликтах, где гармония постоянно сменяется диссонансами. Благодаря этому мы остро чувствуем атмосферу, в которой жил Шекспир, напряженный пульс его времени.

В трагедиях Шекспира, в особенности в «Гамлете», отражается духовный кризис гуманизма и предчувствие эстетики барокко с ее контрастами низкого и высокого, красоты и уродства, гармонии и дисгармонии. «Вывихнутый век», о котором говорит Гамлет, основывается на иных принципах, чем гармоническая онтология гуманистов. В «Короле Лире» и «Макбете» также отражается трагическое ощущение того, что в мире царствует не гармоническое согласие, а хаос и разрушение. Таким образом, в творчестве Шекспира отражаются как достоинство ренессансного гуманизма, так и его слабости и ограниченности.

Одним из величайших открытий итальянских гуманистов была философия любви. Эпоха Возрождения создает новый тип светской культуры, в котором сочетаются многие крайности и противоположности: пантеизм, обожествляющий природу, с интересом к самым экзотическим религиям и мифологиям, индивидуализм с его утверждением правомерности личного интереса, с поисками основ человеческого общежития, глубокий интерес к античности с традициями средневековой мысли.

Все эти противоположности проявляются повсюду, в частности, и в философии любви, которая в эпоху Возрождения широко развивается, порождая своеобразный жанр философских трактатов и диалогов о любви. Она возникает в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем ренессансная философия любви впитывает в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Все это создает свое образный синтез и порождает богатейшую традицию философских рассуждении о происхождении, смысле и значении любви. В эту эпоху трактаты о любви становятся чуть ли не традицией философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускал случая написать сочинение на эту тему.

Огромную роль в развитии теории любви сыграла философия неоплатонизма, развившаяся в Италии в середине XV века. Ее центром стала «Академия Платона», основанная итальянским философом Марсилио Фичино. Одной из популярнейших тем на собраниях Академии была теория любви Платона. Этой теме была посвящена одна из главных работ самого Марсилио Фичино «Комментарий на “Пир” Платона», получившая также название «О любви» («De Amore»). Латинский текст «De Агпоге» появился в печати в 1484 году, а итальянская его версия только в 1544 году, уже после смерти автора.

В своем трактате Марсилио Фичино использует самые разнообразные источники, относящиеся к философии любви: Эрос Платона, идею дружбы (philia) Аристотеля и стоиков, учение о космической любви Прокла, христианскую идею «каритас» и даже представления о куртуазной любви. Но при всем этом доминирующую роль играл неоплатонический идеал. Фичино развивал теорию любви как универсальной космической силы, осуществляющей единство души и тела, материи и духа, человека и природы. Любовь придает хаосу форму и организует мир в единое целое.

Фичино касается в своем трактате самых различных проблем: возникновения любви, ее определения, классификации различных типов любви, отношения любви к познанию, красоте, жизни и смерти. Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифологии Платона, на его различении двух Венер: Венеры Небесной (Venus Coelestis), рожденной без матери дочери Урана, и Венеры Земной (Venus Vulgaris), или Народной, дочери Юпитера и Юноны. Первая связана с любовью к душе, вторая — с любовью к телу. Основное внимание Фичино уделяет космической силе любви, но немалую роль он придает и человеческой любви (Venus Humanitas).

Шекспир, как и итальянские гуманисты, постоянно обращался к античной мифологии, черпая из нее образы для своей поэзии и драматических произведений. В особенности его привлекали мифы о Венере и Амуре. Мифология, почерпнутая из 10-й книги «Метаморфоз» Овидия, становится сюжетом его поэмы «Венера и Адонис» (1593), где описывается страсть богини красоты к земному юноше. Характерно, что Шекспир, как и итальянские гуманисты, говорит о двух типах красоты — небесной и земной. Если Венера воплощает желание чувственной любви, жажду земных наслаждений, то Адонис стремится к возвышенной, идеальной любви. Для него:

Любовь давно уже за облаками,

Владеет похоть потная землей Под маскою любви — и перед нами Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой.

Любовь, как солнце после гроз, целит, А похоть — ураган за ясным светом, Любовь весной безудержно царит, А похоти зима дохнет и летом...

Любовь скромна, а похоть все сожрет, Любовь правдива, похоть нагло лжет8.

Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира вторжением зла, гибелью Адониса. Здесь Шекспир, несмотря на красочные описания природы, эротические мотивы соблазнения Адониса, еще далек от реалистического изображения трагизма жизни и любви, который он позднее демонстрирует в «Ромео и Джульетте», «Отелло» или «Гамлете». Смысл поэмы — в утверждении абстрактной символики идеального и земного, духовного и телесного. Но именно в ней Шекспир впервые обращается к идеям и образам философии любви, которые становятся главным предметом его последующего творчества, в частности, в «Сонетах», написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера.

Здесь Шекспир пишет, главным образом, о силе любви, о бренности красоты и неумолимости времени. Для него любовь — сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия.

Сердцам, соединяющимся вновь, Я не помеха. Никогда измене Любовь не изменить на нелюбовь И не заставить преклонить колени.

Любовь — маяк, которому суда Доверятся и в шторме, и в тумане, Любовь — непостоянная звезда, Сулящая надежду в океане.

Любовь нейдет ко Времени в шуты, Его удары сносит терпеливо И до конца, без страха пустоты Цепляется за краешек обрыва.

А если мне поверить ты не смог, То, значит, нет любви и этих строк.

(Сонет 116)9

Два последних сонета (153 и 154) посвящены «лукавому» и «коварному» богу Купидону, по вине которого любовь превращается в недуг. В последующем этот образ переходит и во многие пьесы, где он иллюстрирует противоречивость любовной страсти. А в «Бесплодных усилиях любви» Купидон — «зловредный мальчишка», хотя ему и исполнилось пять тысяч лет.

Как и многих художников Возрождения, Шекспира занимал вопрос, почему, согласно мифологической традиции, Купидон изображался слепым или с повязкой на глазах? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждающая, что любовь слепа? Шекспир находит другой ответ на этот вопрос. Купидон слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным чувством.

Любовь способна низкое прощать

И в доблести пороки превращать.

И не глазами — сердцем выбирает:

За то ее слепой изображают.

Ей с здравым смыслом примириться трудно.

Без глаз — и крылья: символ безрассудный

Поспешности... Ее зовут — дитя;

Ведь обмануть легко ее шутя.

(«Сон в летнюю ночь», I, I)10

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском купце». Переодетая мальчиком героиня говорит:

Я рада ночи: вам меня не видно, —

Так я стыжусь наряда моего,

Но ведь любовь слепа, и тот, кто любит,

Не видит сам своих безумств прелестных;

Не то сам Купидон бы покраснел,

Меня увидев мальчиком одетой.

(П, 6)и

И здесь Шекспир солидаризируется с философами-неоплатониками, в частности, с Пико делла Мирандолой, утверждавшим, что «любовь лишена глаз потому, что пользуется интеллектом».

В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, почерпнутые из античной философии и мифологии Эроса, хотя они приводятся то в трагическом, то в комическом контексте. Фальстаф в «Виндзорских насмешницах» демонстрирует превосходное знание «Метаморфоз» Овидия, которое, правда, не спасает его от любовных неудач: «О могущественная любовь! Зверя она превращает иной раз в человека, а человека — в зверя. Ты, Юпитер, превратился однажды в ле бедя — помнишь, когда ты влюбился в Леду? О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы. “Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!” Ну уж если боги, полюбив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!» (V, 5)12.

Селия из комедии «Как вам это понравится» почти буквально повторяет слова Овидия о ложности любовных клятв: «...клятва влюбленного так же ненадежна, как слово кабатчика; и тот и другой ручаются в верности фальшивых счетов» (III, 4)13. В «Бесплодных усилиях любви» повторяется высказанное Овидием сравнение влюбленного с воином, ведущим осаду крепости, и т. д.

Герои пьес Шекспира сохраняют пафос неоплатонической этики, прославляющей духовную, идеальную любовь. Таков, например, герцог из «Двенадцатой ночи», который говорит:

Грудь женщины не вынесет биенья

Такой могучей страсти, как моя.

Нет, в женском сердце слишком мало места:

Оно любовь не может удержать.

Увы! Их чувство — просто голод плоти.

Им только стоит утолить его —

И сразу наступает пресыщенье.

Моя же страсть жадна, подобно морю,

И так же ненасытна...

(П, 3)!4

Настоящий панегирик любви мы находим в комедии «Бесплодные усилия любви», где Шекспир восхваляет любовь в духе знаменитой канцоны известного итальянского поэта Гвидо Кавальканти. Здесь Бирон говорит:

Любовь же, что берем из глаз любимых,

Живет не замурованной, не косной,

Но, общая движению стихий,

Как мысль распространяется по телу,

Способности все наши удвояет

Превыше всех возможностей и свойств.

Любовь глазам дает острее зренье

И взору блеск, что слепнут и орлы;

Любовью слух улавливает шорох,

Что не уловит самый чуткий вор;

Все чувства в нас любовь так утончает,

Что делает рогов улитки тоньше;

Любовь во вкусе превосходит Вакха;

По храбрости она — как Геркулес...

Из женских глаз — все знание мое:

Из них искрится пламя Прометея;

В них — книги все, науки и искусство, Что движут, держат и питают мир.

(IV, 3)15

Но Шекспир не удовлетворяется возвышенным пафосом. Патетика вообще чужда ему. Поэтому тему любви он, как искусный драматург, развивает не только в идеальном, но и в комическом, сниженном плане. В той же пьесе сила любви, как доказательство от противного, демонстрируется нападками на нее Армадо: «Любовь — домовой, любовь — дьявол: нет другого злого духа, кроме любви. А между тем она искушала Самсона, а он был замечательный силач; она соблазнила Соломона, а он был подлинный мудрец. Стрела Купидона слишком крепка для геркулесовой палицы, тем более — это неравное оружие для испанской шпаги. Его стыд, что он называется мальчишкой. Его слава в том, что он покоряет взрослых мужчин. Прощай, мужество! Ржавей, шпага! Умолкни, барабан! Владелец ваш влюблен!» (I, 2).

Очень важный аспект шекспировской неоплатонической этики — взаимоотношение дружбы и любви. Само слово «любовь» часто лишено у Шекспира эротического смысла, означая дружбу и взаимоотношение между мужчинами. Он глубоко заглядывает в душу человека, показывая глубочайшие страсти и превратности человеческих судеб и чувств. В «Двух веронцах» предметом изображения служит тема отношения любви и дружбы. Два героя — Валентин и Протей — символизируют разное отношение к дружбе. Если Валентин прям и верен в дружбе, то Протей подвержен любовной страсти к возлюбленной друга и ради этой любви изменяет дружбе. В финале пьесы герои возвращаются к исходной привязанности, но в этой пьесе Шекспир раскрывает страсти, которые ведомы только таким его злодеям, как Яго.

Все комедии Шекспира так или иначе посвящены одной теме — любви. В каждой комедии обилие идей, типажей и ситуаций. «Двенадцатая ночь» — это как бы иллюстрация к гуманистическим трактатам о любви. В ней обсуждаются вопросы, типичные для этих сочинений: сравнивается отношение любви у мужчин и женщин, говорится о радостях и муках любовной страсти, о переменчивости любви.

Собственно, во всех комедиях представлены причуды любви: в «Двенадцатой ночи» Орсино любит Оливию, а та в свою очередь влюбляется в пажа, который оказывается переодетой девушкой. В «Сне в летнюю ночь» Лизандр и Деметрий оба любят Гермию, а потом влюбляются в Елену. В «Много шуму из ничего» враждующие не на жизнь, а на смерть Бенедикт и Беатриче вдруг влюбляются друг в друга, а любовь Геро и Клавдио легко разрушается из-за клеветы. И так во всех комедиях: всюду любовь подвергается испытаниям, неожиданным превращениям, конфликтам или, говоря языком Овидия, метаморфозам. По этому поводу Розалинда в «Как вам это понравится» говорит: «Мужчины — апрель, когда они ухаживают, и декабрь — после того как женятся; девушки — май, пока они девушки, но погода изменяется, когда они становятся женщинами. Я буду ревновать тебя сильнее, чем варварийский голубь ревнует свою голубку, буду крикливее попугая под дождем, прихотливее обезьяны, сладострастнее орангутанга. Я буду плакать из-за малейших пустяков, как Диана у фонтана, и это в то время, когда ты будешь расположен к веселости; буду хохотать, как гиена, и это в то время, когда тебя будет одолевать сон» (IV, 1).

Еще глубже проникает в природу любви Шекспир в своих романтических пьесах, в особенности в «Ромео и Джульетте». Это не просто повествование о любви юноши и девушки. Это — любовь, которая стремится преодолеть социальный конфликт, вражду двух семейств — Монтекки и Капулетти. Оба героя погибают, но ценой своей жизни и силою своей любви они достигают мира между семьями. Феодальный закон мести уступает новому гуманистическому миру любви и согласия. Ведь, как говорил Шекспир, государство и общество должны стремиться к согласию своих частей, как это происходит в музыке.

Таким образом, в изображении любви Шекспиром угадываются отзвуки гуманистической теории любви, ставшей органической частью философии Возрождения. Эта философия питала образами и идеями не только поэзию и драматургию, но и всю культуру Ренессанса.

В эпоху Шекспира музыка не в меньшей степени, чем литература или живопись, была средством гуманистического образования и составляла важный элемент быстро развивающейся светской культуры. Она играла чрезвычайно важную роль в общественной жизни. В это время во многих городах Италии, Франции, Германии образуются сотни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимаются композицией и игрой на музыкальных инструментах. Владение музыкой и знание ее становятся необходимыми элементами светской культуры и светской образованности. Бальдассаре Касти-льоне в своем широко известном трактате «О придворном» пишет, что человек не вправе называться придворным, «если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах». О необычайном распространении музыки в гражданской жизни свидетельствует ренессансная живопись. На многочисленных картинах, изображающих частную жизнь образованного общества, мы постоянно встречаем сотни людей, занятых музыкой: поющих, играющих, танцующих, импровизирующих.

Музыкальная культура бурно развивалась и в Англии. Здесь еще с давних пор существовали прочные традиции песенно-народной культуры, которую представляли сначала барды, а в позднее время — менестрели. В эпоху Возрождения в стране развивается нотопечатное дело, издаются сочинения о музыке, множится количество музыкальных театров, клубов, обществ. Музыка была необходимым элементом и драматических постановок в театрах.

Как мы убеждаемся, Шекспир обладал широкими познаниями в области современной ему музыки и музыкальной теории. Рассуждения его героев о музыке вполне могли бы фигурировать на страницах музыкальных трактатов. Во всяком случае, существует явная перекличка между шекспировскими оценками природы музыки с признанными теоретиками музыки, такими как Иоанн Тинкторис, Франсиско де Салинас или Джозеффо Царлино. Шекспир разделял уверенность деятелей и мыслителей Возрождения в том, что весь мир наполнен музыкой и человек, как микрокосмос, несет в себе отзвуки этой гармонии. Несмотря на все диссонансы, мир устроен гармонично.

Гармония должна быть несомненно

В чертах лица, и в нравах, и в душе.

(«Венецианский купец», III, 4)

Поэтому музыка не просто развлечение, а отражение глубокой связи человека с природой и космосом. Пожалуй, самая выразительная характеристика музыки содержится в «Венецианском купце»:

Джессика

От сладкой музыки всегда мне грустно.

Лоренцо

Причина та, что слушает душа, Заметь: степные дикие стада Иль необузданных коней табун Безумно скачет, и ревет, и ржет, Когда в них кровь горячая играет;

Но стоит им случайно музыку услышать, Как тотчас же они насторожатся;

Их дикий взор становится спокойным Под кроткой властью музыки. Поэты Нам говорят, что музыкой Орфей Деревья, скалы, реки чаровал.

Все, что бесчувственно, сурово, бурно, — Всегда, на миг хоть, музыка смягчает.

Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабеж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья

И чувства все угрюмы, как Эреб.

Не верь такому...

(V, 1)

Этот замечательный панегирик в честь музыки содержит представление о катарсическом воздействии музыки на ее связь с этосом души, с нравственными качествами характера. Судя по его оценкам, Шекспир не был модернистом, предпочитая старинные, проверенные традицией и временем напевы. В «Двенадцатой ночи» герцог говорит:

Я музыки хочу. — Друзья, привет вам! —

Цезарио, пусть мне опять сыграют

Ту песенку старинную, простую,

Которую мы слышали вчера.

Она мне больше облегчила душу, Чем звонкие, холодные напевы Шальных и суетливых наших дней.

(П, 4)

Шекспир постоянно говорит о целительном воздействии музыки на человека, она оказывает терапевтическое воздействие на души людей, изгоняет душевные муки и настраивает на гармонический лад. В «Буре» волшебник Просперо говорит:

Торжественная музыка врачует

Рассудок, отуманенный безумьем.

(V, I)16

И действительно, Фердинанд, который внимает песне Ариэля, приходит в состояние душевного спокойствия:

Откуда эта музыка? С небес

Или с земли?... Вдруг по волнам

Ко мне подкрались сладостные звуки,

Умерив ярость волн и скорбь мою.

Я следую за музыкой; вернее,

Она меня влечет...

(I, 2)

Точно так же и в «Короле Лире» больного, измученного старика, когда он засыпает после бури, лечат с помощью музыки, и она действительно оказывает целительное воздействие на его истерзанную душу. Когда он просыпается, он говорит:

Где был я раньше? Где я нахожусь? Что это — солнце? Признаться, Я начинаю что-то понимать...17

Впрочем, Шекспир не сводил роль музыки только к лечению нравственных недугов, полагая, что ее значение гораздо более широкое и многозначное. При определенных условиях музыка может оказывать не только положительное, но и отрицательное воздействие на этос человека, все зависит от условий восприятия. В комедии «Мера за меру» встречается следующий диалог, касающийся музыки:

Марианна

Простите, мой отец! Мне очень жаль,

Что вы меня за музыкой застали, Но верьте — это не для развлеченья, А только чтоб смягчить тоски мученья.

Герцог

Я верю. Но у музыки есть дар:

Она путем своих волшебных чар Порок способна от греха спасти, Но добродетель может в грех ввести.

(IV, I)18

Музыка задает определенный настрой в отношениях между людьми. Когда Отелло встречает после разлуки Дездемону, их сердца бьются в унисон, на что завистливый Яго, готовящийся оговорить Дездемону, говорит:

Какой концерт! Но я спущу колки,

И вы пониже нотой запоете.

(П, I)19

Похожая метафора содержится в «Буре», где Просперо рассказывает о вероломстве Антонио:

Держа в руках колки от струн душевных, Он все сердца на свой настроил лад.

(I, 2)

Шекспиру хорошо знакомо представление о так называемой гармонии сфер. Согласно ренессансной теории музыки, основанной на античном пифагореизме, движение небесных сфер издает музыку, с помощью которой создается мировой порядок во Вселенной и осуществляется гармония в каждом человеке. Правда, пифагореизм был известен и в Средние века, где он использовался для обоснования иерархии трех типов музыки: инструментальной (instrumentalis), человеческой (humanis) и небесной (mundana). Причем предпочтение отдавалось музыке «небесной», тогда как реальная, слышимая музыка считалась второстепенной и в букваль ном смысле слова третьестепенной. В эпоху Возрождения музыкальная теория отказывается от противопоставления реальной музыки «небесной». У Шекспира всюду на первом плане звучащая музыка, которая придает силу и настроение его героям. Об отражении «музыки сфер» в человеческой душе говорит Лоренцо в «Венецианском купце»:

Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод

Весь выложен кружками золотыми;

И самый малый, если посмотреть, Поет в своем движенье, точно ангел. И вторит юнооким херувимам.

Гармония подобная живет

В бессмертных душах...

(V, 1)

Когда Клеопатра говорит об Антонии, она создает образ героя с помощью музыки сфер:

Его рука увенчивала землю,

Как гребень шлема. В голосе его Гармония небесных сфер звучала.

(«Антоний и Клеопатра», V, 2)20

О «музыке сфер» упоминает Оливия в «Двенадцатой ночи» (III, 1), герцог в «Как вам это понравится» говорит о меланхолике Жаке: «Он? Воплощенье диссонанса стал вдруг музыкантом? Будет дисгармония в небесных сферах!..» (II, 7).

В «Ричарде II» музыкальная гармония сравнивается с гармонией социальной. Король Ричард, заключенный в тюрьму, говорит:

Что? Музыка? Ха-ха. Держите строй:

Ведь музыка нестройная ужасна:

Не так ли с музыкою душ людских?

Я здесь улавливаю чутким ухом

Фальшь инструментов, нарушенье строя,

А нарушенье строя в государстве

Расслышать вовремя я не сумел...

Хоть, говорят, безумных ею лечат, Боюсь, я от нее сойду с ума.

(V, 5)21

Шекспир часто использует тот или иной инструмент как метафору чего-то более значительного и сложного. В «Ричарде II» говорится, что язык, не знающий родной речи,

Подобен арфе, струн лишенной,

Как в редкостном и дивном инструменте,

Когда он под ключом иль дан невежде, Который не умеет им владеть.

(I, 3)

В «Генрихе V» музыка, основанная на гармонии, сравнивается с государством, которое требует согласия всех своих членов:

Дом головою мудрою храним;

Все члены государства, от крупнейших До самых мелких, действуют в согласье, К финалу стройному они стремятся, Как музыка.

(П, I)22

Еще более сложная музыкальная аллегория в «Гамлете», когда принц предлагает шпионящему за ним Гильденстерну сыграть на флейте. Тот отказывается, ссылаясь, что не знаком с искусством игры на этом инструменте. Это дает возможность Гамлету сказать: «Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде — много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-ва-шему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом, — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне вы не можете» (III, 2)23.

В пьесах Шекспира существует огромное количество песен и инструментальных фрагментов, которые исполнялись по ходу действия. Как показал английский поэт Уистен Хью Оден в превосходной статье «Музыка у Шекспира», все они служили способом оттенить характер пьесы или героев. В елизаветинском театре существовал актер, который должен был хорошо петь, и музыка была обязательным элементом спектакля. Шекспир очень тонко использовал музыкальные вставки, чтобы выявить характер действующего лица, настрой действия на лирический, торжественный или терапевтический лад. Даже такой герой как Фальстаф, который, казалось бы, далек от музыки, тоже имеет прямую связь с нею. «Фальстафу музыка, как и бурдюк, нужна для того, чтобы поддерживать иллюзию, будто он живет в раю, где все невинны и ничего особенного с ним не случится. В противоположность Тимону, который на самом деле не любит людей, Фальстаф — натура любящая. Он наивно верит, что принц Гарри любит его так же, как он любит принца Гарри, и что принц — такое же невинное дитя, как и он»24.

Таким образом, Шекспир оказывается хорошо информированным в области музыкальной теории и практики своего времени. Мы находим у него понимание космического значения музыкальной гармонии, гармонической связи музыки с нравственным миром человека, тонкое ощущение индивидуальности различных музыкальных инструментов. Мир Шекспира — мир праздничный, музыкальный. Музыка присутствует в пьесах Шекспира как неотъемлемая часть обстановки, в которой действуют герои, как воздух, которым они дышат. Она не просто элемент оформления спектакля, но важный философский символ, отражение глубокой связи макро- и микрокосмоса, человека и природы.

В шекспировских произведениях мы обнаруживаем широкое знание ренессансного искусства, и не только музыки, но и изобразительного искусства. В эпоху Возрождения живопись становилась главным видом в системе искусств. Этому во многом способствовали достижения ренессансных мастеров, в том числе и открытие перспективы, которое революционизировало живопись.

В пьесах Шекспира часты обращения к живописи и скульптуре, свидетельствующие о его хорошем знании искусства Возрождения. Правда, у него нет ссылок на конкретные имена художников. В отличие от Бена Джонсона, у которого постоянно упоминаются имена Тинторетто, Рафаэля или Микеланджело, у Шекспира таких упоминаний нет, за исключением разве что имени скульптора Джулио Романо. Но зато есть понимание смысла и значения живописи, создающей правдивый образ мира и человека. Об этом свидетельствует 24 сонет:

Мой глаз гравером стал и образ твой Запечатлел в моей груди правдиво. С тех пор служу я рамою живой.

А лучшее в искусстве — перспектива.

Сквозь мастера смотри на мастерство, Чтоб свой портрет увидеть в этой раме, Та мастерская, что хранит его, Застеклена любимыми глазами.

Мои глаза с твоими так дружны:

Моими я тебя в душе рисую, Через твои с небесной вышины Заглядывает солнце в мастерскую.

Увы, моим глазам через окно Твое увидеть сердце не дано25.

В этом сонете озвучен ряд очень важных идей. Прежде всего, это популярное в среде гуманистов сравнение человека с художником как творцом и созидателем. Пико делла Мирандола в трактате «О достоинстве человека» называет человека скульптором своей собственной формы, создателем своего собственного образа. Эта же идея присутствует у Шекспира: он уподобляет себя художнику, создающему портрет любимой и хранящему его в своей душе. Этот портрет требует верности образцу, это «правдивый образ». И, наконец, Шекспир упоминает перспективу и называет ее «лучшим искусством художника» («art perspective it is best painter’s art»).

Все эти идеи, присутствующие в ранних сонетах, так или иначе вновь воспроизводятся в разных пьесах Шекспира. Идея жизнепо-добности искусства вновь звучит в «Венере и Адонисе», где приводится знаменитая античная легенда о Зевксисе, который нарисовал кисть винограда так реалистично, что птицы слетались к картине, чтобы клевать ягоды. Здесь же Шекспир говорит о живописи как о соревновании с природой:

Когда художник превзойти стремится

Природу, в красках написав коня, Он как бы с ней пытается сразиться, Живое мертвым дерзко заменя...

Шекспировское описание достоинств картины основано на том, что в ней описывается не вся сцена целиком, но она требует воображения, чтобы по детали можно было узнать целое. Это описание из поэмы «Лукреция» может принести удовлетворение современным гештальтпеихологам:

Воображенье властно здесь царит:

Обманчив облик, но в нем блеск и сила.

Ахилла нет, он где-то сзади скрыт,

Но здесь копье героя заменило.

Пред взором мысленным все ясно было —

В руке, ноге иль голове порой

Угадывается целиком герой26.

Рассматривая картину, Лукреция приходит к выводу, что эта картина обманывает зрителя, ведь в ней предатель греков Синон изображен в образе прекрасного, кроткого и уставшего человека.

Она картину ясно разглядела

И мастера за мастерство корит...

Синона образ ложен — в этом дело:

Дух зла не может быть в прекрасном скрыт!

Она опять все пристальней глядит,

И, видя, что лицо его правдиво,

Она решает, что картина лжива.

Здесь, несомненно, Шекспир ироничен. Его собственный метод изображения характеров совершенно иной. Его злодеи, даже такие коварные, как Яго, не лишены внешних привлекательных качеств. Другое дело — их внутренняя нравственная сущность. Ведь внешность обманчива и далеко не всегда отражает существенное:

Так внешний мир от сущности далек,

Мир обмануть не трудно украшеньем;

В судах нет грязных, низких тяжб, в которых

Нельзя бы было голосом приятным

Прикрыть дурную видимость...

Нет явного порока, чтоб не принял

Личину добродетели наружно.

(«Венецианский купец», III, 2.)

Таким образом, у Шекспира мы находим тексты, где он как бы обсуждает проблемы ренессансного реализма: соотношение правды и иллюзии, формы и образа, части и целого. Все это составляло предмет ренессансных трактатов о живописи и получало широкое распространение в связи с гуманистическими спорами и дискуссиями.

Точно так же воспроизводится в последующем творчестве Шекспира идея перспективы, позволяющей воссоздать в картине глубину и пространство. В «Ричарде III» Шекспир вновь упоминает о перспективе, но уже в ином контексте. Здесь она не просто «лучшее в искусстве», а свидетельство разнообразия и многоликости мира. Перспектива показывает зависимость образа от восприятия зрителя. Комическое и трагическое, печальное и радостное зависит от правильной или ошибочной перспективы.

У каждой существующей печали —

Сто отражений. Каждое из них

Не есть печаль, лишь сходство с ней по виду.

Ведь в отуманенном слезами взоре

Дробится вещь на множество частей.

Картины есть такие: если взглянешь

На них вблизи, то видишь только пятна, А если отойдешь и взглянешь сбоку — Тогда видны фигуры...

(П, 2.)27

В русском переводе термин «перспективы» произвольно заменен термином «картины». На самом деле речь здесь идет о восприятии перспективы. Если занять неправильную точку зрения, то перспектива не покажет ничего, кроме путаницы («nothing but confusion»), но при выборе правильной точки зрения перспектива позволяет различать предметы и формы. Поэтому перспектива служит у Шекспира свидетельством относительности человеческого восприятия вообще. Трагическое и комическое, грустное и смешное зависит от правильной или ошибочной перспективы восприятия.

Очевидно, что интерес Шекспира к живописной перспективе заключается в альтернативном характере его мышления, его терпимости к противоречиям и парадоксам, представлении о плюралистичное™ мира и относительности человеческих ценностей.

Как и театр, живопись предстает у Шекспира в образе зеркала, которое, как говорит Гамлет в разговоре с актерами, следует держать перед природой. В этом он солидаризировался со всеми художниками Возрождения. (Оскар Уайльд, который по-иному понимал отношение искусства и природы, говорил, что Гамлет настаивал на этом взгляде, чтобы его приняли за сумасшедшего.)

Шекспиру был хорошо знаком принцип гуманистической живописи «lit picture poesis» («живопись как поэзия»), который служил основанием для признания соответствия между вербальным и визуальным элементом в искусстве, живописи и поэзии. Он обладал способностью к чтению эмблем и символов, что составляло предмет иконологических трактатов. В пьесах Шекспира постоянно присутствуют ссылки на богов и героев античной мифологии, в них, как эмблемы в живописи, действуют суровый Марс, мрачный Эреб, воинственная Диана, любвеобильная Венера, проказник Купидон, искусный Гермес, Аргус, музицирующий Орфей и так далее. Шекспир хорошо знает античную мифологию, и его обращения к ее персонажам всегда связаны с определенным визуальным образом.

Творчество Шекспира убедительно свидетельствует о том, что он был хорошо знаком с теорией и практикой ренессансной живописи. Образы и идеи, связанные с живописным искусством Возрождения, получают поэтическую интерпретацию. В результате поэтический язык Шекспира обогащается за счет языка визуального.

Подводя итог, следует отметить богатство и своеобразие английского Возрождения. Англия легко использовала и адаптировала опыт европейского Ренессанса, в особенности немецкого. В этом заключалась роль Ганса Гольбейна Младшего, крупнейшего представителя немецкого Возрождения, который перенес на английскую почву многие темы и идеи ренессансной живописи. И главное достижение английского Возрождения, конечно же, творчество Уильяма Шекспира, которое представляет высшую точку в развитии поэзии и драматургии этой эпохи.

Английское Возрождение — сравнительно краткий, но достаточно своеобразный период в развитии искусства, заложивший основы английского национального искусства. Начиная с XVII века в Великобритании вновь усиливается иностранное влияние, которое привносит в английское искусство стиль и эстетику барокко. Это отчетливо проявляется в творчестве фламандского художника Пол ван Сомера, который прибыл в Англию в 1616 году и получил здесь приглашение работать в качестве придворного художника. Известен его портрет Анны из Дании в охотничьем костюме, держа щей под уздцы лошадь и окруженную итальянскими охотничьими собаками. Здесь внимание художника в большей мере направлено на экзотические предметы, чем на портрет человека. Сомеру принадлежит также парадный портрет Якова I со всеми его регалиями, отличающийся барочной декоративностью.

Среди других иностранных художников, работавших в Англии, следует назвать Даниэля Мейтенса, который, прибыв из Гааги, стал придворным художником Якова I, получая от него довольно высокую по тем временам ежегодную плату — 50 фунтов в год. Мейтенс писал портреты короля Карла I и имел славу первого придворного художника, пока его не затмил более знаменитый живописец, прибывший в Англию, — Антонис Ван Дейк.

В конце XVII века в Англии доминируют иностранные художники: голландец Питер Лели, который известен скорее как декоратор, немец Годфри Неллер, который специализировался в писании парадных портретов и создании драпировок. Как отмечает Дэвид Пайпер, в эту эпоху «в Англии отсутствовала прочная традиция создания пейзажей, натюрмортов или морских видов. Благодаря этому страну наполнял поток посредственных художников из-за моря, что превращало Англию в провинцию голландского искусства, которое выглядело комфортабельным, но было ниже всякой критики»28.

Все это настоятельно требовало создания действительно национальной школы живописи, основанной на лучших традициях английского искусства, которые так ярко проявились в эпоху Возрождения, в особенности в портретах Хиллиарда и Оливера. Такая школа была создана только в XVIII веке, и ее основателем явился Уильям Хогарт.

Примечания

  • 1. Об отношении английской культуры к итальянскому Возрождению см. книгу: John Hale. England and Italian Renaissance. London, 1963.
  • 2. Перевод В. Шестакова.
  • 3. Roberts J. Holbein and the Court of Henry VIII. London, 1993; Foister S. Holbein and England. New Haven, 2004.
  • 4. Перевод В. Шестакова.
  • 5. Перевод Т. Гнедич.
  • 6. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962, т. 1, с. 507.
  • 7. Перевод М. Лозинского.
  • 8. Перевод В. Томашевского.
  • 9. Перевод В. Орла.
  • 10. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
  • 11. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
  • 12. Перевод С. Маршака и М. Морозова.
  • 13. Перевод П. Вейнберга.
  • 14. Перевод Э. Линецкой.
  • 15. Перевод М. Кузмина.
  • 16. Перевод М. Донского.
  • 17. Перевод Б. Пастернака.
  • 18. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
  • 19. Перевод Б. Пастернака.
  • 20. Перевод М. Донского.
  • 21. Перевод М. Донского.
  • 22. Перевод Е. Бируковой.
  • 23. Перевод М. Лозинского.
  • 24. Оден У. X. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М., 1998, с. 240.
  • 25. Перевод С. Маршака.
  • 26. Перевод Б. Томашевского.
  • 27. Перевод М. Донского.
  • 28. Piper David. Painting in England 1500—1880. London, 1965, p. 32—33.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >