Основание Королевской Академии художеств и формирование академической школы

Королевская Академия художеств в Лондоне — уникальное художественное учреждение. Как Оксфорд и Кембридж в области науки, Академия является самым древним британским учреждением в области искусства. Она не только является хранительницей традиций, но и сама — свидетельство того, какова сила традиций в Англии. Основанная в 1768 году по указу короля Георга III, Академия до сих пор с полным правом носит имя «королевской». Хотя король всего несколько лет финансировал деятельность Академии, связь ее с институтом королевской власти осталась до сих пор. Вплоть до настоящего времени королева подписывает ежегодные планы работы Академии, утверждает назначение новых сотрудников и все изменения в ее уставе.

Расположенная в центре Лондона, на Пикадилли, она известна каждому британцу как одно из лучших, конечно, после Национальной галереи, выставочных заведений. Но Академия — это не только прекрасный выставочный зал, экспонирующий престижные выставки как классического, так и современного искусства. В помещении Академии находится художественная школа, в которой учатся художники, скульпторы и дизайнеры. Ей принадлежит и замечательная библиотека, хранящая множество оригинальных документов и, конечно же, все, относящееся к истории Академии, жизни и деятельности всех ее членов. Поэтому Академия в течение нескольких столетий оказывает большое влияние на формирование художественных вкусов и воспитание национальных талантов.

Конечно, в истории Королевской Академии были свои взлеты и падения, ее влияние на художественную жизнь страны то возрастало, то падало. И, тем не менее, нельзя отрицать того, что Академия всегда была центром английской художественной культуры, с ее деятельностью было связано творчество почти всех выдающихся художников Англии, в том числе таких, как Джошуа Рейнолдс, Джон Констебл, Уильям Тёрнер. Все это делает историю Королевской Академии важным и интересным предметом для изучения культурной истории Великобритании.

История Академии хорошо изучена. Среди работ, посвященных этому предмету, есть и академические исследования, и жизнеописания ее членов, и даже анекдоты и предания, связанные с их деятельностью1.

Эту историю следует рассматривать в контексте развития академического движения, как оно стало формироваться в Европе, начиная с эпохи Возрождения. Известно, что родиной академий была Италия. Здесь в XVI веке стали появляться первые академии. Это были демократические учреждения, открытые для всех. В них не было еще никаких уставов, никаких регламентов, ученого педантизма и профессиональной изолированности.

Классическим образцом такого заведения была основанная в 1540 году Флорентийская Академия, руководимая сапожником Джелли и аптекарем Антонио Граццини. Эта Академия ставила своей целью сделать знания доступными для широкой массы публики. Для этой цели Академия организовывала публичные лекции, на которые собирались толпы народа. О направлении деятельности Флорентийской Академии свидетельствует следующее высказывание Джелли: «Благодаря покровительству его светлости герцога, можно снять у народа с носа синие очки, надетые ему учеными-латинистами и рисующими ему ложную и искаженную картину мира. Новоиспеченная академия сорвет с них маску, она всех их подвергнет испытанию, как битва разоблачает солдата, которого все боятся, пока его трусость не будет обнаружена. Конечно, им было приятно, что им все верили. Но теперь академия откроет всем глаза, она скрепит печатью приговор ученым-латинистам»2. Наиболее интенсивного развития академическое движение достигает в XVII и XVIII веках, когда академии превратились в орудие государственной политики в области культуры. В Италии академии возникают почти во всех крупных городах: в 1752 году в Мантуе, в 1755 в Неаполе, в 1757 в Венеции и Парме, в 1763 в Вероне, в 1776 в Милане.

В XVII веке самой значительной среди европейских академий стала Французская Королевская Академия живописи и скульптуры. Основанная в 1648 году, она под управлением ее первого президента Шарля Лебрена стала мощным средством развития эстетики и искусства классицизма. Французская Академия находилась под жестким контролем государства. В королевском указе был сформулирован главный принцип Академии: «Контролируйте образование, и вы будете контролировать стиль». При Людовике XIV Академия действительно многое сделала для централизованного контроля жанрового и тематического искусства.

Помимо Академии Лебрена, во Франции основываются академии танца (1661), художественной литературы (1663), архитектуры (1667), музыки (1669). Позднее академии распространяются по всей Франции: в Тулузе (1726), Лилле (1755), Лионе и Пан те (1757), Гренобле (1762), Дижоне (1767). В Германии Королевская Академия художеств была основана в Берлине в 1697 году, затем появились академии в Майнце (1757), Штутгарте (1762), Дюссельдорфе (1767), Мюнхене (1770). В Испании Академия искусств появилась в Мадриде в 1757. Академии открылись в Стокгольме (1735) и Копенгагене (1738). Российская Академия искусств была основана при Екатерине II в 1757 году.

В Англии XVIII века о создании Академии, подобной французской, которая могла бы стать центром художественной жизни, приходилось только мечтать. Правда, уже с начала века в стране существовали отдельные художественные кружки и школы, которые, хотя и называли себя академиями, по сути дела, оставались местными учебными центрами. Так, в 1711 году Годфри Неллер основал в Лондоне Академию живописи, которая на самом деле была своеобразным художественным клубом, где встречались художники. Позднее, в 1715 году Неллера на этом посту сменяет Джеймс Торнхилл, автор росписей в куполе собора Святого Павла. Раздираемая противоречивыми интересами, эта академия вскоре распалась.

В 1720 году в Лондоне на улице Сент-Мартин лэйн была основана еще одна художественная академия, которую возглавлял Джон Вандербенк. В ней, как мы знаем, обучался Уильям Хогарт. Членами этой академии были Б. Дэндридж, Б. Нептон, француз Луи Шарон. Процесс обучения строился на копировании рисунков старых мастеров и слепков, что было довольно примитивным методом обучения. Как признавался Хогарт, он не получил ничего путного от обучения в академии. Поэтому не случайно, что эта академия тоже не просуществовала слишком долго — уже в 1724 году она закрылась. Существовала еще академия Джеймса Торнхилла, которую посещал Хогарт. Женившись на дочери Торнхилла, Хогарт после смерти своего тестя в 1734 году наследует эту академию.

Помимо академий, в художественной жизни Англии большую роль играли образованные в 1753 году Общество дилетантов, Общество художников Великобритании и Свободное общество художников. Очевидно, в кругах всех этих профессиональных объединений и зародилась идея создания единой национальной академии со своей школой и выставками. Проект такой академии разработала группа художников, близкая ко двору. В их числе был приехавший из северо-американских колоний художник Бенджамин Уэст, англичанин Мозер, гравер и королевский библиотекарь Ричард Далтон. В результате 10 декабря 1768 года король Георг III подписал «Акт об основании», который положил начало Королевской Академии художеств.

Как было записано в уставном документе, главной целью Академии должно было стать создание «общества поощрения живописного искусства», причем сам король объявлял себя «патроном, защитником и союзником» Академии. Он даже дал указание оплачивать издержки Академии из личных королевских фондов, но это указание исполнялось всего несколько лет.

«Акт об основании» содержал 27 пунктов, в которых детально описывались структура и функции будущей Академии. В нем говорилось: «Академия должна состоять не более чем из сорока членов, которые должны называться членами Королевской Академии. Ко времени избрания все они должны быть людьми искусства, то есть живописцами, скульпторами или архитекторами, людьми благородных моральных качеств, высокой профессиональной репутации. Их возраст должен быть не менее 25 лет, они должны быть жителями Великобритании и не состоять членами других художественных организаций Лондона»3.

Первых 36 академиков король назначал своим актом. Среди них были Джошуа Рейнолдс, Томас и Пол Сэндби, Бенджамин Уэст, Томас Гейнсборо, Эдвард Пенни, Джордж Дэне Младший, Анжелика Кауфман, Фрэнсис Хейман и другие. В дальнейшем вакантные места предполагалось заполнять путем выборов, в которых должны принимать участие все члены Академии. Чтобы удостоверить свой профессиональный уровень, каждый кандидат должен был представлять на суд Совета Академии хотя бы одно свое произведение. В свою очередь, каждый вновь избранный академик должен был приносить в дар Академии какое-либо изделие из серебра, что в течение десятилетий создало довольно солидную коллекцию серебряных украшений.

Контроль за деятельностью Академии должен был осуществляться Советом из восьми человек, избираемых на два года. Из числа Совета избирались четыре руководящих лица — президент, который осуществлял общее руководство Академией и ежегодно выступал с речью перед ее членами, секретарь, в чьи обязанности входила переписка, регистрация постановлений Совета, организация выставок и каталогов. Тайным голосованием избирался смотритель, который отвечал за занятия в художественной школе. И, наконец, четвертым руководящим лицом в Академии был казначей, который вел регистрацию всех расходов и доходов и вообще все дела, связанные с финансами.

Хотя все изменения в уставе и назначение руководящих лиц должны были утверждаться самим королем, Академия обладала достаточными самостоятельными правами и решала спорные вопросы на общем собрании членов. Поскольку финансовая поддержка со стороны королевской власти оказалась кратковременной, Королевская Академия оказалась первой художественной организацией с финансовым и административным самоуправлением.

Одной из главных задач Академии было создание художественной школы, отбор наиболее одаренных студентов и преподавание широкого круга художественных дисциплин. Среди преподаваемых предметов были рисунок, теория перспективы, анатомия и архитектура. Позднее к ним прибавилось преподавание древней истории, литературы, юриспруденции, истории древностей.

Другая сфера деятельности Академии была связана с организацией выставок. Ежегодно в помещении Академии должны были выставляться работы студентов и членов Академии. Последние могли представлять не более шести произведений, тогда как другим участникам разрешалось выставлять не более трех. Все академики, пока они не достигали 60-летнего возраста, были обязаны представлять на ежегодную выставку хотя бы одну работу, иначе они должны были платить штраф в пять фунтов. Начиная с 1769 года Академия вот уже более 200 лет ежегодно проводит свои выставки.

Уже первая выставка работ Королевской Академии была успешной. На ней было выставлено 136 работ, среди которых были полотна Рейнолдса, Гейнсборо, Уэста, Пола и Томаса Сэндби. Академик Джордж Дане не представил ни одной работы и был первым нарушителем регламента, оштрафованным на 5 фунтов.

В дальнейшем выставки Академии постоянно росли, так что приходилось отбирать наиболее представительные работы. Уже в 1779 году на академической выставке было представлено 400 работ, в 1795 году — 886, в 1800 году — 1100.

Первым президентом, основателем, руководителем и теоретиком стал Джошуа Рейнолдс (Joshua Reynolds, 1723—1792). Он начал свою деятельность с набора преподавателей художественной школы. Первым профессором живописи стал Эдвард Пенни, перспективы — Сэмюель Уэйл, архитектуры — Томас Сэндби. Особую популярность имели лекции по анатомии Уильяма Хантера, который демонстрировал на своих занятиях не только живую модель, но и анатомированные трупы повешенных преступников. На занятия живописью приглашались натурщики, хотя для рисования женской обнаженной натуры допускались лишь те студенты, которым исполнилось 20 лет.

К концу 1769 года в Академии было уже 77 студентов, из них 35 занимались живописью, 10 — скульптурой, 3 — архитектурой, 4 — резьбой и 25 не имели никакой определенной специализации. Занятия были бесплатными, и студенты были полны энтузиазма. Ежегодные выставки позволяли им демонстрировать свои достижения в области мастерства, тем более что лучшие работы отмечались золотыми и серебряными медалями.

Можно считать, что президентство Рейнолдса было удачным. Он оставался президентом чуть ли не четверть века, до самой смерти в 1792 году. Рейнолдс происходил из состоятельной семьи. Его отец был преподавателем престижного колледжа Баллиол в Оксфорде, возглавлял в нем грамматическую школу. С 1739 по 1743 год Джошуа занимался в мастерской Томаса Хадсона. У него он научился писать сентиментальные портреты детей или молодых девушек, держащих в руках цветы или играющих с барашками. В 1749 году он совершает образовательную поездку в Италию, где знакомится с произведениями великих итальянских мастеров, которым он стремился подражать в своем творчестве. По возвращении в Лондон Рейнолдс избирается президентом Академии. Согласно установившейся традиции, Рейнолдс выступал с ежегодными речами перед всем составом Академии. Всего с 1769 по 1790 год он прочел 15 речей — сначала ежегодно, а затем раз в два года. Позднее они были изданы отдельно под названием «Рассуждения об искусстве». Несмотря на то что Рейнолдс читал их на протяжении двадцати лет, эти тексты отличаются литературным и идейным единством. В целом они представляют документ, выражающий эстетическую и художественную программу Академии, направления ее деятельности, принципы образования.

«Речи» принесли Рейнолдсу славу теоретика искусства. Сохранились свидетельства того, что Рейнолдс, будучи членом «Литературного клуба», который посещался О. Голдсмитом, Р. Шериданом, Д. Гарриком, читал свои «Речи» Эдмунду Бёрку, который якобы одобрил услышанное. Однако сам Рейнолдс не удосужился прочесть знаменитый трактат Бёрка о возвышенном. Литературными источниками его трактата были античные писатели (Цицерон, Плиний, Квинтилиан), французские теоретики XVII века (Ле Брюин, Буало, Корнель), английские писатели (Джеймс Бетти, Александр Поуп, Сэмюэл Джонсон)4.

Правда, по своему жанру «Речи» Рейнолдса — не теоретический трактат, а наставления начинающим художникам по поводу того, как изучать искусство. В нем говорится о том, как отбирать материал, овладевать искусством композиции и рисунка, изучать наследие старых мастеров. Поэтому мы не найдем в нем каких-либо оригинальных теоретических идей.

Теоретическое содержание речей Рейнолдса помогает составить представление об идеальном характере красоты. По его мнению, прекрасное носит интеллектуальный характер, это идея, которая содержится только в уме или в опыте. Целью художника должно быть достижение определенного стиля как победы идеального начала над материалом. Рейнолдс различал три типа стиля: «грандиозный стиль», который демонстрирует искусство Рафаэля или Микеланджело, «орнаментальный стиль» и «характерный стиль» (Пуссен, Рубенс). Высшей целью искусства должен быть «грандиозный стиль» как выражение чистой красоты или возвышенного. С этим связано критическое отношение Рейнолдса к идее подражания природе. Справедливо выступая против сведения живописи к простому копированию, он в то же время говорит о необходимости «исправления природы». В этом проявляется узкое понимание им природы, не выходящее за пределы эстетики классицизма, ориентирующей на первостепенную роль абстрактных норм и правил вкуса.

В своих наставлениях Рейнолдс советовал молодым художникам постепенное освоение художественного мастерства, осторожный переход от начальной ступени к опосредованной, а затем уже к профессиональным знаниям. Весь способ эстетической мысли Рейнолдса заключается в балансировании между полярными крайностями: идеала и природы, рисунка и цвета, античного и современного.

Следует отметить, что у Рейнолдса ощущается резкое противоречие между его теорией и практикой, которой он следовал. Если в теории он провозглашал образцом для подражания римскую и флорентийскую школу живописи, то в своем творчестве он скорее следовал венецианской традиции, а в своих портретах широко использовал светотень Рембрандта. В теории он возвеличивал грандиозный и героический стиль, тогда как его лучшие произведения отличаются стремлением к передаче естественности и простоты характеров. Поэтому не следует преувеличивать теоретическую значимость трактата Рейнолдса, как это делают некоторые авторы, а видеть в нем то, ради чего он был написан, — произведение дидактического жанра. Нельзя не согласиться с Е. А. Некрасовой, которая писала, что «Рейнолдс не стремился поразить оригинальностью своих мыслей. Его “Речи” отражают в систематизированном виде общераспространенные и нередко противоречивые взгляды на искусство его времени и его окружения. Может быть, отчасти именно в этом источник их популярности»5.

В английской эстетической и художественной традиции есть другой пример взаимоотношения между теорией и художественной практикой — Уильям Хогарт. Его «Анализ красоты» является уникальной попыткой обобщить свои художественные принципы и придать им теоретическую форму. Во всяком случае, эта работа может служить комментарием к творчеству английского художника. Но Хогарт для Рейнолдса был неприемлем, его сатирический и реалистический дар расходился с классицизмом Рейнолдса, был для него непонятным и даже шокирующим. Не случайно в своих «Речах» Рейнолдс критически относится к творчеству Хогарта, называет его искусство «вульгарным». Он признает, что Хогарт удачно показывал «странные стороны жизни», но, по его мнению, он «неосмотрительно обратился к величию исторической живописи. Он был настолько незнаком с принципами этого стиля, что даже не знал, что она требует определенной подготовки. И точно так же все другие стороны жизни этого незаурядного таланта должны были бы использоваться более плодотворно. Так пусть его ошибки научат нас не пленяться вымыслом чистого воображения»6.

Неприятие Хогарта не было следствием только личного вкуса Рейнолдса. В этом наметилось расхождение двух линий английско го искусства XVIII века: линия классицизма, представленная Рейнолдсом и Академией с одной стороны, и линия Хогарта, ведущая к критическому реализму. Впрочем, все европейские академии вплоть до XX века отдавали предпочтение классицизму и в своей эстетической теории, и в своей художественной практике.

Рейнолдс сделал большой вклад в развитие Академии как национального художественного центра. О национальной роли Академии он говорил в своей первой вступительной речи, прочитанной 2 января 1769 года: «Открытие Академии — в высшей мере важное событие не только для художников, но и для всей нации. Это учреждение должно, во всяком случае, продвинуть наше познание искусства, но главным преимуществом Академии, помимо того, что она обеспечит квалифицированное руководство учащимися, будет то, что она станет хранилищем великих образцов искусства. Вот тот материал, над которым надо работать. Без него самые сильные умы останутся бесплодными. Изучая эти подлинные образцы, мы сразу усвоим правильное представление о совершенном мастерстве, выработанном многовековым опытом»7.

Другими словами, Рейнолдс мечтал сделать Академию не только художественной школой, но и музеем, «хранилищем великих образцов искусства». Конечно, Академия не стала и не могла стать музеем, но следует помнить, что эти слова были сказаны за 50 лет до возникновения Национальной галереи. Первым приобретением Академии были слепки и графические листы, предназначенные для занятий в художественной школе.

В последующем путем пожертвований Академия собрала и другие образцы искусства. Среди них наибольшей художественной ценностью обладает «Тондо Таддеи» — замечательный мраморный барельеф Микеланджело, изображающий Мадонну с младенцем и крестителем Иоанном. Этот шедевр был куплен в 1823 году в Риме Дж. Бимонтом и подарен Королевской Академии в 1830 году.

Следует отметить, что Королевская Академия художеств была основана в период, когда в Англии сталкивались две противоположные тенденции — национализм и космополитический универсализм. С защитой национальных форм искусства выступал Уильям Хогарт, который боролся против подражания итальянскому искусству. Академия художеств возглавила противоположную тенденцию, связанную с поисками универсального языка в искусстве, прообразом которого стало искусство Позднего Возрождения и маньеризм.

Именно поэтому Рейнолдс и члены Академии так негативно относились к наследию Хогарта. И дело не завершилось только «Речами» Рейнолдса. В 1801 году другой академик Генри Фюзели (Henry Fuseli, 1741—1825) выступил в Академии с лекцией, в которой он утверждал, что именно Королевская Академия спасла английское искусство от провинциализма и узкого национализма. Следуя тради ции Рейнолдса, провозгласившего «грандиозный стиль» в качестве универсального европейского языка, Фюзели отождествляет местный и даже «национальный стиль» с провинциализмом и вульгарностью. По его мнению, Хогарт вел английское искусство по ложному пути и фактически привел его к «жалкому упадку» и «местному провинциализму». В завершение своего выступления Фюзели предсказывал, что со временем хогартовские гравюры будут восприниматься только как «хроника скандалов и история вульгарности».

К счастью, предсказание Фюзели не сбылось. Хогарт, как в свое время Шекспир в театре, в живописи и гравюрах связал профессиональное искусство с народным, и лучше, чем кто-либо другой в английском искусстве выразил национальный характер. Естественно, что Фюзели был несправедлив к Хогарту. Но, как и Рейнолдс, в своем отрицании Хогарта он не просто следовал личным вкусам, но выражал характерное для деятельности Академии стремление к космополитическому универсализму.

Это не исключает того, что с деятельностью Академии было связано творчество выдающихся английских мастеров живописи, и прежде всего Уильяма Тёрнера. Последний был сначала студентом, а потом преподавателем и действительным членом Академии. Еще во время учебы он активно участвовал в ежегодных академических выставках, привлекая внимание публики своими великолепными пейзажами. По окончании учебы в Академии он избирается академиком (1782), а в 1807 году приглашается на пост профессора перспективы. На этом посту Тёрнер проработал тридцать лет, совмещая преподавательскую и живописную карьеру. Как свидетельствуют современники, на своих лекциях Тёрнер говорил не столько о законах перспективы, сколько об искусстве ландшафта, причем широко использовал в качестве иллюстраций свои рисунки, подготовленные для лекций. Приходится удивляться, почему за время своего многолетнего сотрудничества с Королевской Академией Тёрнер ни разу не выдвигался на пост ее президента.

Вторым президентом Королевской Академии художеств был Бенджамин Уэст (Benjamin West, 1738—1820), американский художник, который провел в Англии большую часть жизни. Как художник Уэст был незаурядной личностью. Он был десятым ребенком в семье трактирщика из Пенсильвании, не имел специального художественного образования, если не считать того, что индейцы учили его делать растительные краски. Но уже с раннего детства Уэст был уверен в своем высоком предназначении, в том, что он будет общаться «с королями и императорами».

Уэст был, несомненно, одаренным ребенком. Правда, первоначально ему пришлось писать и трактирные вывески, и портреты уличных прохожих. Первая настоящая картина, которую он написал в 1756 году, была посвящена античной теме — «Смерть Сократа».

Позднее Уэст встречает в Филадельфии профессионального художника Джона Уолстона, эмигрировавшего из Англии, который дает молодому художнику первые уроки живописи.

Для продолжения образования Уэст едет в Италию. В Риме он был представлен кардиналу Олбани, который предполагал увидеть дикого индейца. Кардинал показал Уэсту статую Аполлона Бельведер-ского. Уэсту Аполлон понравился. «Он похож на воина мохавков», — сказал он об Аполлоне. Такова была первая встреча представителя американского континента с античным наследием.

В Риме Уэст встретился и подружился с Винкельманом, который работал библиотекарем у кардинала Олбани, а также с художником Рафаэлем Мэнгсом. Оба были родоначальниками теории и практики искусства классицистического направления. Под их влиянием Уэст пишет несколько картин в духе неоклассицизма.

В 1763 году Уэст едет в Англию, где встречается с Рейнолдсом. Он не мог выбрать лучшего времени. В 1767 король Георг III подписывает акт об основании Королевской Академии художеств, и Уэст становится одним из ее отцов-основателей.

В Лондоне сбываются детские мечты американского мальчика. Король становится его другом и часто посещает его мастерскую. Королевский патронаж способствует популярности художника, пресса называет его «американским Рафаэлем». В 1770 году Уэст выставляет в Академии картину на исторический сюжет «Смерть генерала Вольфа». В основе сюжета картины лежит момент смерти американского генерала, сражавшегося с французами. За мгновение до смерти он узнает, что французы побеждены. Этот драматический сюжет Уэст раскрывает в многофигурной композиции: над лежащим под военным знаменем генералом в театральных позах склоняются его соратники. Среди них — офицеры, индеец, воин, одетый в американскую униформу. Картина написана в традиционном жанре исторической живописи, но на вполне современном материале. Хотя в этой картине было много театральности и ее герои напоминали переодетых в современные костюмы актеров, это было первое появление американской истории и ее героев на Европейском континенте. Поэтому картина была восторженно принята на выставке, публика приветствовала ее рукоплесканиями.

Другой сюжет на тему американской истории представляет картина «Договор Уильяма Пенна с индейцами» (1771). На ней художник изображает группу индейцев во главе с вождем, которому Пенн и его спутники преподносят подарки. На заднем фоне картины помещена группа квакеров. Вся картина решена в спокойном пуссе-новском стиле, без особых драматических эффектов, к которым Уэст в общем-то был очень склонен.

Дружба с королем способствовала быстрой карьере Уэста в художественном мире Лондона. После смерти Рейнолдса в 1792 году он избирается вторым президентом Академии. В определенном отношении он уступает своему предшественнику, так как не способен на ежегодные выступления перед студентами и членами Академии. Но зато он хороший политик, умело лавирующий между королем Георгом III, который часто посещает мастерскую художника, и американскими художниками, приезжающими из страны, с которой Георг III ведет войну. Мастерская Уэста наполнена художниками из Америки, которым он помогает. Об этом свидетельствует картина Уэста «Американская школа» (1765), на которой изображен сам Уэст и многие американские художники, прибывшие в Лондон на обучение. Необходимо отдать должное Бенджамину Уэсту: он никогда не порывал со своей родиной и написал несколько картин на тему современной американской истории — «Договор Уильяма Пенна с индейцами», «Встреча американских деятелей по поводу договора с Англией». Можно сказать, что при президенте Уэсте Королевская Академия художеств была широко открыта для иностранных членов.

Удивительно, что Уэсту удавалось сохранять хорошие отношения с королем, начавшим войну с американскими колониями, и писать картины на темы об американской революции.

Продолжая традиции Рейнолдса, Уэст занимается декорацией банкетного зала Уайтхолла и замка Виндзора религиозными сюжетами в «грандиозном стиле». Он предполагал также расписывать лондонский собор Святого Павла, но этот проект был отвергнут бишопом Лондона. В 1799 году Уэст пишет еще одну картину «Смерть на белом коне» (1796), иллюстрирующую текст Апокалипсиса. Эта картина, изображающая апокалипсическое торжество смерти, представляет собой некоторое преддверие раннего английского романтизма, хотя в ней также много театральности. Эта картина была выставлена в 1801 году в Париже, и ее хотел купить Наполеон. Тем самым сбылась бы вторая половина детской мечты-провидения Уэста: он встретился бы не только с королем, но и с императором. Но политика вмешалась в дела художественные: Англия готовилась к войне с Наполеоном, и поэтому картина осталась в Англии.

Из работ Бенджамина Уэста следует выделить его портрет «Семья художника» (1772, собрание Пола Меллона). На нем он изобразил своего отца и его брата в одеждах и головных уборах квакеров, сидящих в спокойных медитационных позах. Контрастом им служат фигуры жены с новорожденным на руках и самого художника в парике и роскошном костюме — настоящий лондонский джентльмен. Здесь американские корни и лондонская жизнь находятся в определенном антагонизме, что и было в действительности.

Уэст пользовался большой поддержкой короля и написал для него более шестидесяти картин. Но дружба и монаршая поддержка кончились после 1801 года, когда король потерял интерес к работам художника. Этому, очевидно, способствовали политические мотивы, которые Уэст старался не принимать в расчет. В 1800 году он послал Томасу Джефферсону письмо с предложением создать памятник Джорджу Вашингтону. Джефферсон не ответил на предложение художника, приближенного к английскому королю. Но для Георга III это было уже слишком.

В числе действительных членов Академии было много выдающихся художников, в частности Генри Фюзели, Джон Констебл, Генри Синглетон, Томас Лоуренс, Джозеф Фарингтон. Единственным крупным художником, не состоявшим членом Академии, был только Уильям Блейк, которого Академия не признавала как художника. Академия внесла значительный вклад в создание национальных кадров художников, в развитие академических жанров, таких как историческая живопись, портрет, пейзаж.

При Бенджамине Уэсте Королевская Академия никогда не стремилась к изоляции и замкнутости. Большинство художников, получивших образование в Академии, совершали традиционный «образовательный тур» по Европе, в особенности по Италии. В стенах Академии работали художники, вышедшие из разных стран, в том числе из Америки, Италии, Франции, Швейцарии.

Показательно, что членом Королевской Академии стала первая в Англии женщина-художник — Анжелика Кауфман (Angelika Kauff-mann, 1741—1807). Известно, что и в Древней Греции, и в эпоху Возрождения существовали женщины, занимавшиеся изобразительным искусством. Но, судя по описаниям, их деятельность не выходила за рамки любительской. Пожалуй, Анжелика Кауфман была первой профессиональной художницей в Европе.

Она родилась в Швейцарии. Ее отец был художником, поэтому Анжелика рано пристрастилась к живописи, начав рисовать еще в десятилетнем возрасте. Дальнейшее образование она получает в Италии, где знакомится с произведениями эпохи Возрождения и позднего маньеризма. Завершив свое художественное образование и достигнув художественной зрелости, Кауфман приезжает в 1766 году в Англию. Уже через два года она избирается членом Королевской Академии и активно участвует в ее деятельности, получая все академические права и обязанности, за исключением одного — посещать классы с обнаженной натурой.

Анжелика Кауфман отличалась яркой внешностью и имела успех v мужчин. По некоторым свидетельствам, Джошуа Рейнолдс предлагал ей выйти за него замуж. Однако она отдала предпочтение графу Фредерику де Хорну, но выйдя за него замуж, узнала, что он уже был женат. Вторично Кауфман выходит замуж за Антонио Цукки, друга ее отца.

Творчество Анжелики Кауфман в полной мере соответствовало требованиям и вкусам Академии. Оно основывалось на эстетике классицизма с его традиционной ориентацией на аллегорические и мифологические сюжеты. В своих работах она использовала образы классической мифологии и литературы, начиная с Гомера и заканчивая Шекспиром и Поупом. Отличаясь несомненным мастерством и изысканной декорировкой, создаваемые ею образы, всевозможные аллегории — войны и мира, различных видов искусств и добродетелей — носили условный характер, им были присущи внешняя красивость, а порой и сентиментальность. Тем не менее ее работы были популярны, она получала заказы от европейской знати, в том числе от великого русского князя. Екатерина Дашкова по возвращении из своего путешествия в Эдинбург привозит в подарок Екатерине Великой портрет греческой женщины работы Кауфман. В Эрмитаже хранятся картины Анжелики Кауфман «Встреча Абеляра и Элуазы» и «Сцены к роману Стерна “Мария”». Условный и возвышенный стиль импонировал вкусам русского императорского двора.

С Академией художеств связана деятельность многих выдающихся английских художников: Томаса Гейнсборо, Генри Фюзели, Йоханна Зоффани, Джозефа Райта из Дерби, Джона Козенса, Уильяма Тёрнера, Джона Констебла, Дэвида Уилки, Уильяма Этти, Бенджамина Хейдона, Сэмюеля Паркера. За исключением Уильяма Блейка, почти все значительные английские художники были действительными членами или членами-корреспондентами Академии. Другие же, менее значительные или менее признанные, имели возможность выставляться в Академии, так как она представляла (и до сих пор представляет) самую крупную выставочную площадку.

Правда, порой борьба за место на выставке приводила к конфликтам с Академией. Некоторые художники, недовольные тем, какое место предоставляется на выставке их картинам, порой выходили из Академии, но через некоторое время вновь возвращались к ней. И хотя в Лондоне существовали другие ежегодные выставки, ежегодная академическая выставка была самой популярной. Можно сказать, что в течение двух веков Академия была центром английской художественной жизни.

Другая функция Королевской Академии была связана с теоретической деятельностью, с пропагандой определенной эстетики, а также того господствовавшего стиля, который было принято называть «академическим». Как и многие другие художественные академии мира, лондонская Академия была защитницей неоклассического искусства. С этим была связана преподавательская деятельность в Академии. Помимо Джошуа Рейнолдса, лекции читали и другие члены Академии — Генри Фюзели, Джон Опи, Уильям Тёрнер. Как правило, эти лекции основывались на доктрине классицистической эстетики. Главными принципами ее были идея подражания, признание главным жанром в искусстве исторической (или мифологической) живописи, критическое отношение к «низшим» жанрам искусства, каким оказывалась, например, карикатура. Характерно, что Академия всегда критически относилась к искусству Хогарта и даже полемизировала с его творческим наследием. Ни один из профессиональных художников-карикатурисгов — Томас Роулендсон, Джеймс Гилрей или Джордж Крукшенк — никогда не избирались в члены Академии и даже не пытались это сделать. Хотя в Англии бурно развивалось романтическое искусство, в Академии никогда не пропагандировались идеи романтической эстетики. Не случайно творчество Уильяма Блейка, которое было демонстрацией романтического мировоззрения, апелляцией к поэтической гениальности, космизму и мифотворчеству, Академия в лице Рейнолдса напрочь отвергла. Очевидно, в самом институте Академии существовала определенная цензура, не позволяющая выходить за пределы тех взглядов на искусство, который провозгласил ее первый президент Рейнолдс.

Деятельность Академии, в особенности на ранних ее этапах, привлекла художников, которые изображали собрания академиков, работу ее классов, обучение студентов, ежегодные академические выставки, на которые собиралась обильная публика.

Большой интерес представляет собой картина Йоханна Зоффани (Johann Zoffany 1733—1810) «Члены Академии художеств». Она написана в 1772 году, через четыре года после основания Академии, в качестве подарка ее покровителю королю Георгу III. На ней присутствует 34 академика-основателя. Поскольку Зоффани изображает класс обнаженной натуры с двумя натурщиками, он не изображает в качестве присутствующих двух женщин-академиков — Анжелику Кауфман и Мэри Мозер. По регламенту Академии женщины были лишены права посещать занятия с обнаженной натурой. Впрочем, они присутствуют в собрании, но только в качестве портретов на стене. Зоффани рисует и свой портрет в крайнем левом углу картины, изображая себя с палитрой и кистью в руке. С присущей ему точностью в деталях художник изображает на полках образцы античных скульптур, которые служили моделями для обучения рисунку. Все члены Академии одеты как джентльмены и носят парики, что доказывает их высокий социальный статус.

Более того, президент Академии Джошуа Рейнолдс на автопортрете 1775 года изображает себя в академической мантии так, как одевались профессора Оксфорда или Кембриджа. Точно так же изображает себя и Бенджамин Уэст, второй президент Академии, на картине «Семья художника». В отличие от своего отца и его брата, квакеров, одетых в черные сюртуки и шляпы, Уэст выглядит настоящим денди, каким он, очевидно, и был. Надо полагать, что академический статус был достаточно высоким, он выделял художника, поднимая его над простым ремесленником.

Широко известна и другая картина, посвященная Академии. Это «Академия при свете лампы» художника Джозефа Райта из Дерби. Он изображает юных художников, студентов Академии, копирующими античную статую при свете лампы. Очевидно, практика вечерних занятий при искусственном освещении была распространена в Академии. К тому же Райт изображает юных художников без наставника, работающих совершенно самостоятельно. Это тоже было, по-видимому, обычным делом: профессора не часто давали практические занятия, полагаясь на то, что копирование образцов — это главный метод обучения.

Историографом Академии был и художник Томас Роулендсон. В его гравюрах часто присутствует тема, связанная с занятиями в Академии. Порой эта тема изображается документально, поскольку сам Роулендсон учился в Академии. Но профессия художника-карикатуриста, которую он избрал, закрыла ему доступ в Академию — низкие жанры, подобные карикатуре, не выставлялись в ее залах. Это давало Роулендсону и его коллегам по жанру право изображать Академию и в карикатурном, сатирическом виде. Роулендсон блестяще изображает конессёров, снобов-знатоков, оценивающих и покупающих произведения искусства на академических выставках. Блестящей пародией является относящаяся к 1800 году гравюра «Лестница на выставку», на которой Роулендсон изображает публику, взбирающуюся по крутой лестнице на выставку в Академии. На верхних ступенях кто-то падает, и вся великосветская публика катится кубарем вниз, задирая юбки и обнажая женские прелести. Эта и подобные карикатуры были симптомом нарождающегося критического отношения к Академии, которое дошло до критической точки в середине XIX века, когда против Академии выступили художники-прерафаэлиты.

В эстетическом отношении Королевская Академия художеств ориентировалась на итальянский маньеризм. Не случайно большинство начинающих художников посылались в Италию, где они знакомились с лучшими произведениями итальянского искусства. Из деятельности Французской Академии англичане охотно заимствовали опыты физиогномических изображений страстей Шарля Лебрена. Поддерживались отношения и с Российской Академией художеств. С другой стороны, деятельность Королевской Академии привлекала внимание русской публики. В 1823 году в русском журнале «Вестник Европы» (№ 15) появилась анонимная статья «О художествах в Англии», в которой рассказываюсь об основании Академии и ее истории.

Как мы видим, с самого своего возникновения Королевская Академия не была демократическим учреждением, какими были, например, первые гуманистические академии в Италии. Связь с древним институтом королевской власти заключалась не только в названии, но и в постоянной поддержке со стороны королевской власти, которая даровала Академии землю, помещение, устав и статус экономически независимого учреждения. Эта связь, как уже отмечалось, продолжается и до сих пор. Именно она дала Академии экономическую независимость, помогла ей стать национальным учебным центром. «Главный результат тесной связи с короной, — пишет историограф Академии С. Хатчисон, — это свобода Академии от бюрократического контроля, хотя в последнее время серьезные финансовые проблемы ставят под вопрос эту независимость. Нигде в мире не существует подобного учреждения, где без какой-то постоянной официальной поддержки действует художественная школа и проводятся самые разнообразные выставки. Все остальные аналогичные учреждения субсидируются за счет налогов»8.

Наконец, Академия была и образовательным центром. С самого основания при ней была открыта школа, в которую принимались склонные к творчеству ученики. Преподавание включало лекции по перспективе, занятия по рисунку и живописи, практические занятия, основанные на копировании классических муляжей, наконец, занятия с обнаженной натурой.

Королевская Академия переживала несомненный подъем вплоть до середины XIX века, оставаясь главным центром художественного образования и выставочной деятельности. Однако уже в конце XIX века в Королевской Академии, как и во всем европейском академическом движении, ощущаются признаки кризиса. В это время академии, которые традиционно ориентируются на неоклассическое искусство и эстетику, охраняя в неизменности старую систему образования, все в большей мере расходятся с развитием европейского искусства, в особенности его модернистских и авангардных движений.

Именно с этим связана критика академий и академизма, которая происходит во всех европейских странах. В Германии против академизма выступают представители литературного движения «Буря и натиск». Готтфрид Шик называет академии «лечебницами больного вкуса», где пытаются мумифицировать искусство. В России консервативная политика Академии художеств приводит к выходу из ее состава большой группы художников, которые создают новое художественное объединение, получившее название «передвижники». Позднее с резкой критикой Академии выступают представители художественного объединения и журнала «Мир искусства». В Англии против Королевской Академии выступают прерафаэлиты, которые создают свои выставки в противовес академическим. Художник Бенджамин Хейдон называл Королевскую Академию «королевским хранилищем банальностей». Джеймс Уистлер провозглашал: «Академии! Когда Бог хотел создать кого-то экстравагантными, он сделал их академиками». Историк искусства Роджер Фрай «называл академии “лабораториями, в которых делают прививки против искусства”». А Корбузье говорил, что академии — «похоронные дома: в их холодных комнатах находятся только мертвецы. И двери их заколочены».

В этой обстановке антиакадемической критики европейским академиям надо было пересмотреть свои образовательные программы, свое отношение к авангардным течениям искусства. Со временем большинство из них, чтобы выжить, должны были пойти путем реформ, и Королевская Академия не стала исключением.

Началось с того, что во многом изменилась тематика академических выставок. Прежде эта тематика сводилась в основном к классическому искусству. Вот, например, названия некоторых выставок 70—80-х годов XX столетия: «Английская скульптура» (1972), «Викторианское декоративное искусство» (1972), «Эпоха неоклассицизма» (1972), «Золотой век испанской живописи» (1976), «Густав Курбе» (1983), «Гении Венеции» (1983), «Век Вермеера» (1984). Чуть позднее тематика выставок стала более современной: «Иниго Джойс: архитектура» (1990), «Сислей» (1992), «Американское искусство XX века» (1993), «От импрессионизма к символизму» (1995), «От Моне к Гогену» (1995), «Густав Кейлеботт — неизвестный импрессионист» (1996).

Изменения происходили и в эстетических и художественных позициях Академии. В свое время защита и сохранение неоклассической традиции, с которой выступала Академия, вызывала раздраженную критику у ее противников. Известно неприятие Академией творчества прерафаэлитов, которые стремились выйти за пределы условного академического искусства. В XX веке Генри Мур открыто бойкотировал Королевскую Академию за отрицание ею модернистского искусства. Из Академии в разное время и по разному поводу выходили такие художники, как Огастес Эдвин Джон или Стенли Спенсер. За последние годы отношение Академии к модернизму стало более терпимым. В своем обзоре художественной жизни Лондона американский критик Джон Маклюэн писал: «В течение многих лет такие художники, как Генри Мур, бойкотировали Академию из-за ее доктринерской оппозиции к модернизму. В настоящее время Академия обхаживает Дэвида Хокни и других художников-модернистов, привлекая их к себе, и одновременно проводит программу модернистских выставок, которая является не менее доктринерской в своей оппозиции к традиционализму. Ирония этой ситуации заключается в том, что как в живописи, так и в архитектуре многие традиционные ценности снова нашли настоящее признание, а потому Академия теперь, как и раньше, выглядит консервативным учреждением, не идущим в ногу со временем»9.

Как и большинство академий, Королевская Академия всегда стремилась сохранять свои традиции, поддерживать установившу юся еще в XVIII веке систему художественного образования. Преподавание в Академии ведется по старой программе, мало чем изменившейся за последние двести лет. Исключение составляет, пожалуй, введение курса истории искусств, который был включен в программу преподавания только в 1974 году.

Королевская Академия художеств — одно из старейших английских художественных учреждений, которое вот уже более двух столетий занимается воспитанием художественных кадров и популяризацией классического и современного искусства. Какова бы ни была роль Академии в современном искусстве, несомненно, что она сыграла огромную роль в формировании английской национальной школы живописи.

Примечания

  • 1. Sandby W. The History of the Royal Academy of Arts. V. 1—2. London, 1862; Laidlay W. Y. The Royal Academy. Its Uses and Abuses. London, 1898; The Royal Academy. From Reynolds to the Millais. Ed. by Ch. Holme. London — Paris — New York, 1904; Hodgson J. E. and Eaton F. The Royal Academy and Its Members, 1768—1830. London, 1905; Leslie G. The Inner Life of The Royal Academy. London, 1914; Lamb W. The Royal Academy. London, 1951; Hutchison S. The History of the Royal Academy, 1768—1968; Shanes E. The Genius of the Royal Academy. London, 1981.
  • 2. Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. М. — Л., 1934, т. 2. с. 109.
  • 3. Abstract of the Constitution and Laws of the London Academy of Arts. London, 1909.
  • 4. Hilles E. The Literary Career of Joshua Reynolds. Cambridge, 1936.
  • 5. Мастера искусства об искусстве. М., 1967, т. 3, с. 404.
  • 6. Reynolds Joshua. Discourse of Art. London, 1975. p. 51.
  • 7. Мастера искусства об искусстве. М., 1967, с. 410.
  • 8. Hutchison S. The History of the Royal Academy. London, 1968. p. 226.
  • 9. Art in America. January 1987, p. 30.

Глава 6

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >