Полная версия

Главная arrow Культурология arrow История английского искусства

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Томас Роулендсон (Thomas Rowlandson, 1756—1827)

Томас Роулендсон родился в 1756 году в семье респектабельного торговца шелком и шерстью. К несчастью, через несколько лет после рождения сына старший Роулендсон обанкротился, и мальчик был передан на воспитание дяде Джеймсу, семья которого проживала в Сохо. Поэтому с ранних лет Томас был хорошо знаком с жизнью большого города, с его разношерстной толпой, которая в последующем станет специальным объектом его карикатур.

Еще в детстве Томас проявлял склонность к рисованию и уже в 16 лет поступил в школу Королевской Академии художеств, в которой он провел пять лет, занимаясь изучением рисунка и акваре ли. В 1775 году Роулендсон выставляет на ежегодной академической выставке картину на библейский сюжет «Далила посещает Самсона в тюрьме Газы», что было необходимой данью академическому классицизму. Способность к рисованию молодого художника была отмечена преподавателями Академии, и в 1777 году он оканчивает школу с серебряной медалью.

Томас Роулендсон. Натурный класс

Еще будучи студентом Академии, Роулендсон совершает несколько «живописных путешествий» во Францию, где знакомится с французским искусством. Результатом его поездки была акварель «Площадь Победы. Париж», которую он выставляет в Обществе художников в 1783 году и в том же году представляет на выставку в Королевской Академии художеств акварель «Парк Воксхолл». Обе работы вызвали интерес публики, так что успех пришел к Роулендсону еще в 20-летнем возрасте.

Однако сотрудничество с Академией оказалось недолгим. Роулендсон выставляется на академических выставках до 1787 года, но без особого успеха, после чего он целиком обращается к карикатуре и печатной продукции.

В это время он сотрудничает с художником-любителем Генри Уиг-стедом, который также жил в Сохо. Уигстед занимался карикатурой, ему принадлежит серия «Продавец книг и автор». О характере работ Уигстеда свидетельствует карикатура «Возвращение Джона Гилпина в Лондон», на которой изображен известный пейзажист, возвращающийся после одного из своих «живописных путешествий». Быть может, эта карикатура послужила поводом для написания Роуленд соном своей собственной карикатуры «Художник, отправляющийся в Уэльс». На ней изображен художник верхом на кляче со всем необходимым оборудованием, чтобы рисовать «живописные» сцены богатого красотами и историческими памятниками Уэльса.

Кроме того, Роулендсон знакомится с Джеймсом Гилреем и под его влиянием обращается к политической карикатуре. Впервые он обращается к политической теме в 1784 году в связи с выборами в Вестминстере. В последующем политическая тема становится важным мотивом ряда его работ.

Роулендсон долгое время сотрудничал с издателем Рудольфом Аккерманом, владельцем издательства «Собрание искусств» на Стрэнде. Для Аккермана он написал сотни карикатур, в том числе серии «Микрокосм Лондона» (1810), «Доктор Синтакс» (1812), «Английские пляски смерти» (1814—1816), «Пляски жизни» (1817).

После смерти своего друга Уигстеда Роулендсон встречает банкира Мэтью Митчела, который становится покровителем и коллекционером его работ. Последний собрал более 500 его рисунков и способствовал их сохранению.

Обладая, несомненно, привлекательной внешностью, о чем свидетельствует его портрет работы художника Джона Баннистера, с которым он учился в академической школе, Роулендсон никогда не был женат и не имел семьи. Он ютился в квартирах на чердаке, снимаемых в плохих кварталах Лондона, был подвержен страсти к азартным играм, которая съедала все его заработки. Получив после смерти тетки довольно большую сумму (две тысячи фунтов) наследства, он незамедлительно ее проиграл. Ему приходилось напряженно трудиться, чтобы каким-то образом компенсировать проигрыши.

Умер Роулендсон в 1827 году, в возрасте 70 лет. Он оставил наследство в 3 тысячи фунтов своей домашней хозяйке. На его похоронах присутствовали друзья — Джон Баннистер и Генри Анджело, а также его издатель Рудольф Аккерман.

Несмотря на то, что его карикатуры были популярны при жизни, в Викторианскую эпоху Роулендсон был почти забыт. Текке-рей в своей книге «Английские юмористы» (1853), посвященной в основном Хогарту, даже не упоминает его имени. Такой острый журналист, как Уильям Россетти, дает довольно негативную оценку его творчеству: «Роулендсон, чьи акварели постоянно выставляются и чей «Доктор Синтакс» постоянно цитируется, обладает несравненно меньшей силой эмоции и чувством комического, чем Гилрей. В его способе мысли и художественном стиле есть некая поверхностность, которая маскируется с помощью всевозможных ухищрений»17.

Слава и известность возвращаются к Роулендсону лишь в конце XIX века, когда стали появляться издания его рисунков и кни ги о нем. В 1880 году издается двухтомное исследование Джозефа Грего «Роулендсон как карикатурист», содержащее большое число его работ. Собрание акварелей выходит в изящно оформленном издании А. Оппе в 1924 году. Сравнительно недавно появились издания несколько каталогов коллекций карикатур Роулендсона, находящихся в Лондоне и США18. Но даже сегодня довольно трудно найти хорошее и полное издание его карикатур. Одна из последних работ о нем, принадлежащая Рональду Паулсону, была издана в 1972 году19.

Как и многие английские художники-карикатуристы, Роулендсон принадлежит к хогартовской традиции. Однако его карикатуры не обладали нравственной или обличительной силой Хогарта. Сатира Роулендсона мягче, скромнее. Порой в ней появляется мотив жестокости и уродства, но он не превалирует и не вызывает в зрителе острого чувства жалости или нравственного осуждения. В его восприятии жизни больше юмора и остроумия, которые возникают, когда художник смотрит на нелепости жизни как бы со стороны.

На протяжении всей своей жизни Роулендсон постоянно обращается к наследию Хогарта. Он копирует хогартовскую «Продавщицу креветок», а также некоторые его гравюры — «Сатана, Грех и Смерть», «Гудибрас». Хогартовское влияние проявляется во многих работах Роулендсона, это сказывается не только в сюжете или в композиции, но и в стиле и характере интерпретации сходных тем. Можно найти прямые аналогии между гравюрами Хогарта и Роулендсона, изображающими сцены городской жизни, уроков анатомии, сатирические портреты конессёров-дилетантов, претенциозно созерцающих выставки. Итоговая работа Роулендсона — серия «Английские пляски смерти» — завершается символическим рисунком «Время, смерть и вечность», который по иконографии и философскому смыслу напоминает одну из последних работ Хогарта «Концовка, или Батос».

Связь Роулендсона с Хогартом не ограничивается только тематикой и иконографией. Очевидно, он был хорошо знаком с теоретическим трактатом Хогарта «Анализ красоты», в котором символом и нормой красоты признавалась извилистая, змеевидная линия. С этим, быть может, связано пристрастие Роулендсона к змеевидной композиции, которая присутствует в его рисунках «Змеевидная река», «Катание на коньках по Змеевидной реке», «Сцена на лестнице», «Французский и английский смотр». Роулендсон следует наставлениям Хогарта, когда изображает уродливое и безобразное как лишенное живости, подвижности. В его карикатурах мы находим контраст между красотой и безобразием. Характерно, что в его рисунках, где изобилуют гротескные типы, непропорционально толстые или тощие фигуры, часто появляется мотив классической, идеальной красоты. Замечательный пример — «Класс живой нату ры», где юная модель, напоминающая античную статую, окружена гротескными, уродливыми типами, ее копирующими. Аналогичный мотив и в уже упоминавшемся рисунке «Бюро найма», где идеал юношеской красоты контрастирует со старческой уродливостью и корыстью. Кстати сказать, Роулендсону принадлежат такие же физиогномические исследования, которые мы находим у Хогарта в его «Характерах и карикатурах». Таковы его «Восемь возрастов женщины и шесть физиогномических штудий», где идеальный тип лица соседствует с гротескными.

Правда, наряду со сходством между работами Роулендсона и Хогарта существуют существенные отличия, объясняемые временем жизни и эволюцией творчества. «Эти два художника, принадлежащие к разным половинам XVIII века, один из которых начинал в XVII веке, а другой завершал в XIX веке, являются не только двумя величайшими представителями комической традиции в английском искусстве, но и представителями тех изменений, которые происходят в структуре графического искусства между эпохой эмблематики и эпохой романтической экспрессии»20.

Действительно, различия между этими двумя художниками весьма существенные. Хогарт не просто изображает свои «комические истории», но и буквально «рассказывает» их. Его серии последовательно изображают начало действия, его развитие и кульминацию. Серии Роулендсона, будь то «Доктор Синтакс» или «Английские танцы смерти», не связаны между собой единой логикой, они смотрятся, а не читаются. Порядок и последовательность в них не важны. К тому же Роулендсон и Хогарт говорят на разном визуальном языке: один предпочитает акварель, хотя и не отказывается перевести ее в графику, другой предпочитает графику, рассматривая акварель как подготовку к ней. «Что разделяет обоих художников, это то, что один говорит на языке графики, а другой — на языке акварельного рисунка. Хогарт может легко перевести свою объемную, подобную сценической, композицию в графику, и его рисунок относительно редко представляет интерес сам по себе, он является только подготовкой к графике. У Роулендсона нет ничего сценического. Если Хогарт обычно четко изображает архитектуру, Роулендсон позволяет публике как бы игриво и без всякого контроля заполнить сцену и даже вылиться за пределы изобразительного пространства. Для Хогарта, который работал в объемных понятиях, линия существует только как служебное средство; все чисто стилистическое должно уступить его моральной установке. У Роулендсона линия — наиболее важный и значительный атрибут»21.

В работах Роулендсона довольно часты заимствования из других художников. В них можно найти явные аналогии с Брейгелем, Рейнолдсом, Гейнсборо, Фрагонаром, с творчеством которого он познакомился, путешествуя по Франции. Но, как правило, он переосмыс ливает заимствованный сюжет и довольно часто не отказывает себе в удовольствии пародировать его. Так, излюбленным объектом его пародии становится академический художник Генри Фюзели, который часто обращался к романтическим темам, в частности к теме страха и ужаса. Широкую известность получила его картина «Ночной кошмар», которая была выставлена в Академии в 1782 году. На ней изображается лежащая навзничь на постели женщина, а на ней сидит, обратив лицо к зрителю, обезьяна. Дополняя сюрреалистическую атмосферу иррационального ужаса, из-за занавеси выглядывает голова лошади с выпученными белыми глазами.

Эту наделавшую много шума картину Роулендсон пародирует в своей работе «Кошмар Ковент-Гардена». Вместо спящей обнаженной женщины он изображает обнаженного министра Фокса, на котором, как и в картине Фюзели, сидит обезьяна, а из-за занавеси выглядывает голова лошади. В результате сцена ужаса, изображенная Фюзели, превращается в сцену абсурда, в бытовую нелепость и политическую карикатуру.

Следует сказать, что картина Фюзели явилась предметом пародирования для нескольких поколений английских карикатуристов. Помимо Роулендсона, ее пародировали Ньютон, Сеймур, Крукшенк, а также бесчисленное количество анонимных карикатуристов22.

Карикатуры Роулендсона вызывают интерес прежде всего потому, что в них изображена повседневная, обыденная жизнь как провинциальной, так и городской Англии: пикники, танцы, праздники, кареты, клубы, балы, маскарады, посетители клубов, аукционов, модных магазинов, выставок картин, дантистов, водолечебниц. Последней теме посвящена серия «Комфорты Бата», изображающая сомнительные удовольствия известного курорта на водах.

Больше всего Роулендсону удаются изображения толпы с парадоксальным разнообразием социальных характеров, демонстрацией мод и стилей поведения. Его толпа живет своей жизнью: она ест, пьет, курит, болтает, дерется, занимается ухаживанием, музицирует, прогуливается, несется верхом на лошадях и в каретах. Роулендсон с одинаковым успехом изображает и уличную толпу, и светское общество в парке или на пикнике. В этом отношении показательна его акварель, переведенная впоследствии в гравюру «Парк Воксхолл».

Воксхолл — название одного из лучших лондонских парков развлечений, открывшегося в 1773 году. В нем было несколько небольших павильонов, декорированных картинами. По вечерам здесь собиралось лондонское общество послушать музыку и поразвлечься. Парк закрылся в 1859 году, от него около Кеннингстон-парка осталось только название «переулок Воксхолл».

Акварель Роулендсона написана в хогартовских традициях. На ней изображено общество в парке, слушающее музыку. И это

не только высший свет, ведь вход в парк доступен всем, кто в состоянии за него заплатить. Поэтому на картине представлены различные социальные слои, что позволяет рассматривать эту работу Роулендсона как своеобразную аллегорию английского общества XVIII века.

В центре композиции — фигуры двух женщин, внимательно слушающих музыку, которую играют музыканты на балконе павильона. Пожалуй, они единственные слушательницы концерта. Художественные критики распознают в них герцогиню Девонширскую и ее сестру, которые принимали активное участие в предвыборной борьбе политических партии. Все остальное общество в парке занято своими делами. Группа молодых людей, повернувшись спиной к музыкантам, лорнируют женщин. Рядом с ними — морской офицер с деревянной ногой, очевидно адмирал Худ, тоже участник выборов 1784 года.

Справа за столом сидят две проститутки с клиентами, и официант перед ними безуспешно пытается открыть бутылку вина. Сад заполнен разношерстной толпой: продавцами, городскими девушками, горожанами, местной знатью, все они болтают, флиртуют, глазеют по сторонам. Группа богатых горожан сидит за столом в арке, расположенной под оркестрантами, и обедает: музыка для них — стимул аппетита. В центре стола сидит упитанный мужчина в парике, вооружившись ножом и вилкой в предвкушении удовольствия от жаркого.

Роулендсон представляет в своей картине и высшее общество, и городские низы, не отдавая предпочтения или снисхождения ни тем, ни другим. Они для него — толпа, которая, при всем разнообразии поз и лиц, одежды и социального статуса, карикатурна и достойна смеха.

Роулендсон показывает себя хорошим знатоком лондонской жизни, запечатлевшим правы и характеры города. В 1808 году издатель Рудольф Аккерман задумал издать книгу под названием «Микрокосм Лондона». Для реализации этого проекта он привлек двух художников — Аутустуса Пуджина, который специализировался на рисовании архитектуры, и Роулендсона, который должен был изобразить характерные жизненные сцены. Рисунки сопровождал текст, который был написан Уильямом Пайном и Уильямом Комбом.

В результате в 1810 году появилось издание в трех томах, включающее 104 цветные иллюстрации, на которых изображались известные лондонские учреждения и здания: адмиралтейство, биржа, Палата общин, больница Святого Луки, известная больше под названием Бедлам, аукцион Кристи, Королевская Академия художеств, общество акварелистов, тюрьмы, суд и т. д. Парадоксально, но фотографическая точность Пуджина удачно сочеталась с толпой, комически стилизованной Роулендсоном и наполняющей присут ственные здания. В результате получилась весьма удачная панорама лондонской жизни, но если Пуджин изображал макрокосм грандиозных общественных зданий Лондона, то Роулендсон подсмотрел его микрокосм — характер людей, поведение толпы. Аккерман посвятил эту книгу принцу Уэльскому, который в 1820 году стал Георгом IV. И даже сегодня это издание служит документальным источником для знакомства с историей Лондона23. Правда, сегодняшний Лондон очень изменился, в особенности в архитектурном отношении. «Если бы сегодня Роулендсон и Пуджин встретились на Стрэнде, — отмечает Д. Саммерсон, — то Роулендсон обнаружил бы, что англичане по-прежнему добросердечны и забавны, но Пуджин наверно был бы очень раздосадован»24.

Вместе с тем он часто изображает и провинциальную жизнь. Его ранние работы, помимо традиционных живописных пейзажей, содержат многочисленные эскизы, связанные со сценами крестьянской жизни, где он изображает крестьян, работающих в поле, ярмарки, пикники, свадьбы, дуэли, танцы в дворянском собрании и т. д.

Широкую, можно сказать, общенациональную известность Роулендсону принесли иллюстрации к книге «Доктор Синтакс». Издание этой книги принадлежит Рудольфу Аккерману, который начиная с 1809 года стал печатать в своем «Поэтическом журнале» описание путешествия эксцентричного педанта, школьного учителя Синтакса со стихотворным текстом Уильяма Комба, иллюстрируемого Томасом Роулендсоном. С мая 1809 по май 1811 года в каждом номере журнала появлялись одна-две иллюстрации. В результате накопилось достаточное количество изобразительного материала, и в 1812 году Аккерман издает книгу с весьма симптоматичным названием «Доктор Синтакс в поисках живописного» с тридцатью репродукциями Роулендсона. Книга получила широкий читательский интерес и до 1820 года выдержала пять изданий. В 1820 году Аккерман издает второй том книги «Доктор Синтакс в поисках утешения», а в следующем году третий — «Доктор Синтакс в поисках жены».

Всего Роулендсон сделал более 80 иллюстраций к этой книге, создав вымышленного литературного героя, который был популярным на протяжении всего XIX столетия. В изображении Роулендсона доктор Синтакс — неутомимый путешественник, художник-дилетант, музыкант, писатель, спортсмен, любитель выпить и поволочиться за женщинами, эксцентричный и педантичный собиратель всяческих знаний и «живописных» красот. Иными словами, он наделен многими национальными чертами.

Хотя доктор Синтакс непреклонен в достижении поставленных целей, он часто попадает впросак. Угадывается определенная аналогия между ним и Дон Кихотом, в особенности начиная со второго тома, когда появляется своеобразный Санчо Панса — компаньон по путешествию, ирландец Пэт.

Жанр путешествия позволяет Роулендсону показать широкую панораму провинциальной английской жизни. В первом томе доктор Синтакс путешествует из Оксфорда в Йорк, затем в Йоркшир, посещает живописный Озерный край (Lake District), где делает наброски озера, затем из Ливерпуля возвращается в Лондон, где пишет и печатает книгу о своем путешествии. Затем он возвращается в свой дом в Йоркшире. По дороге на него нападают грабители, он освобождает из плена даму, теряет и находит лошадь, играет на скрипке для деревенских танцев, читает спящей аудитории книгу о своем путешествии и, наконец, приезжает домой.

Во втором томе Синтакс хоронит жену и начинает новое путешествие. Он едет в Итон, затем в курортный город Ват. Когда он читает лекции в семинарии для молодых девушек, на него нападают пчелы. Он посещает Оксфорд и Лондон, где знакомится с учеными людьми, после чего опять возвращается домой.

В третьей книге герой начинает новое путешествие, на этот раз в поисках жены. Здесь ему приходится труднее, чем в поисках «живописного», его атакуют дамы, узнавшие о цели его путешествия, он знакомится с разными типами женской красоты, в частности, с учеными женщинами («синий чулок»), наконец, находит себе новую жену, возвращается домой и умирает, завершая труды своей эксцентричной и непоседливой жизни.

В своих рисунках Роулендсон раскрывает обычаи и характеры провинциальной Англии. Образ его героя становится чрезвычайно популярным, на рыночных распродажах даже появляются игрушки и статуэтки доктора Синтакса как национального героя.

История путешествий доктора Синтакса раскрывает один очень важный эстетический аспект творчества Роулендсона — его отношение к теории и практике «живописного». Как известно, английская эстетика конца XVIII века выдвинула важную эстетическую категорию «живописное» как нечто находящееся посередине между прекрасным и возвышенным. Родоначальником этой теории был художник Уильям Гилпин, который описывал «живописные» явления природы в своих путешествиях по стране — «Путешествие на реку Уай» (1783), «Путешествие в Озерный край» (1786) и «Путешествие в Шотландию» (1789).

Будучи философом-дилетантом, Гилпин не был в состоянии дать сколько-нибудь отчетливое определение живописного. Чаще всего он отмечал, что живописные предметы составляют контраст с прекрасным и совершенным, поэтому они связаны с грубыми, неровными, неотшлифованными предметами, а в более широком смысле — с природой необычной, нерегулярной. Со времени Гилпина в широкий обиход входят понятия «живописный пейзаж», «живописные путешествия». Многие английские художники совершали паломничество в Швейцарию, Италию или, на худой конец, в Уэльс в поисках «живописных» пейзажей. Зарисовки «живописных» сцен — с руинами, разрушенными замками — издавались во множестве.

Вся эта теория «живописного», с ее несколько наивной описательной терминологией, с ее эксцентрическими первооткрывателями и первопроходцами становится предметом критики Роулендсона, воспитанного на четких понятиях хогартовской эстетики. Несомненно, что главным предметом пародии Роулендсона становится Уильям Гилпин. Неслучайно доктор Синтакс, путешествуя в поисках живописного, повторяет путь, проделанный Гилпином и описанный в его путешествиях.

Томас Роулендсон. Голосование. 1784

В качестве продолжения истории о докторе Синтаксе Роулендсон создает в 1822 году новую серию «Историю о Джонне Квай Гени-се» с 24 иллюстрациями, в которых описывается путешествие героя в Оксфорд и Лондон, посещение им домов, клубов, танцевальных вечеров, художественных выставок. В отличие от предыдущей серии, герои находится в атмосфере городской жизни.

В целом Роулендсон создает грандиозную панораму провинциальной и городской жизни Англии XVIII века. Это позволяет современному автору на основе его рисунков и карикатур составить книгу «Англия Роулендсона» — своеобразную энциклопедию жизни того времени, включая описания путешествий, красот Лондона, моды, спорта, развлечении, политики, прессы, правительства и так далее25.

Роулендсон не обошел стороной и политическую сатиру, которая стала популярной в его время. Правда, нельзя сказать, что он глу боко разбирался в политике и тем более, что он участвовал в политической борьбе партий. Но, следуя традиции Хогарта и подражая примеру Гилрея, который был блестящим мастером политической сатиры, он также обращался к политической теме, в частности, к выборам 1784 года в Вестминстере. Политическая сатира — не самая сильная сторона творчества Роулендсона. Чаще всего Роулендсон идет не дальше политической фривольности. Его больше всего привлекает участие в политической борьбе женщин-аристократок. Известно, что в выборах 1784 года участвовала герцогиня Девонширская, женщина либерального поведения, сыгравшая значительную роль в политической жизни Англии. Поддерживая своего кандидата Чарльза Джеймса Фокса, она обильно раздавала поцелуи избирателям в обмен на их голоса. Этот вариант подкупа избирателей довольно часто фигурирует в карикатурах Роулендсона: то герцогиня целуется с мясниками, чтобы обеспечить поддержку своему кандидату; то она сидит на коленях у Фокса, передавая деньги сапожнику; На карикатуре «Подсчет голосов» она изображается на качелях со своим оппонентом миссис Хобарт, причем доска качелей опирается на фаллического вида подставку; так Роулендсон подчеркивает связь политики с сексом.

Важной темой для политической карикатуры конца XVIII века были отношение между Британией и Францией. Эта тема занимает огромное место в сатирических работах большинства английских карикатуристов этого времени. Роулендсон активно включается в антифранцузскую кампанию в тот момент, когда Французская революция достигла апогея якобинского террора. Этому посвящены его карикатуры «Контрасты 1792 года», «Французская свобода», «Философия сумасшествия, или Удивительный памятник человеческой мудрости». На последней изображена символическая фигура Французской революции, восседающая на обломках религии, законности и социального порядка, «равенство» символизирует человек с дубинкой, избивающий лежащего на коленях, а «мир» — офицер, поджигающий пушечный заряд.

Впрочем, большинство сюжетов политических карикатур Роулендсона носят вторичный характер, они, как правило, заимствованы у других авторов, для которых, как для Гилрея, политика была родной стихией. «Когда Роулендсон работал в формах, которые не были ему свойственны, — пишет Роберт Шерри, — он всегда терпел неудачу. Это касается прежде всего его политической карикатуры. Если сравнить эти работы с работами его современника Джеймса Гилрея, то сразу становится ясно, как далек он был от истинной политической сатиры. Роулендсон никогда не доводил себя до той степени истерического сарказма, который вдохновлял творчество Гилрея»26.

Особое место в творчестве Роулендсона занимает эротическая карикатура, демонстрирующая известную моральную раскрепо щенность художника, которую не могла ему простить викторианская критика. Наряду с Фюзели Роулендсон был создателем эротического жанра в английском искусстве XVIII века27. Следует сказать, что его эротика была связана чаще всего с повседневной жизнью, где сексуальный момент не менее важен, чем еда или выпивка. В изображении сексуальных сцен для Роулендсона характерна элегантность, недосказанность, обыгрывание двусмысленности ситуаций, о которых обычно не принято открыто говорить. Так, например, в гравюре «Бюро регистрации» изображена контора для набора слуг. В объявлении на стене написано: «Бюро набора слуг. Желающие могут познакомиться со слугами любых квалификаций. Дни для просмотра — понедельник, среда, пятница». На гравюре изображен такой «просмотровый» день: уродливый старикашка присматривается к юной, симпатичной леди, игнорируя сидящую рядом пожилую служанку, а жирная домохозяйка подбирается к молодому юноше. Очевидно, что это бюро служит не только для поисков прислуги. Реальный мотив просмотра демонстрируют собаки, играющие собачью свадьбу. Таким образом, комический эффект здесь происходит при разрешении коллизии между действием и ситуацией, между скрытым и явным смыслом, внешней претензией и вульгарной реальностью.

Роулендсон часто изображает сексуальный момент в комической ситуации. В гравюре «Качели: деревенский спорт» комична толпа деревенских мужчин, глазеющих на молодую девушку, качающуюся на качелях (мотив, сходный с «Качелями» Фрагонара) — становится явным скрытый сексуальный интерес, желание завороженных зрителей у видеть обнаженные женские прелести. Аналогичный мотив и в гравюре «Женский танец с тамбурином», где публику интересует не танец, а обнаженные ноги танцовщицы. Комична толпа на карикатуре «Сцена на лестнице» (1800), падающая, как кегли, с извилистой парадной лестницы, когда обнажаются голые задницы светских дам — высокое положение не всегда спасает от вульгарного падения.

Работам Роулендсона, к каким бы сюжетам он ни обращался, присуща элегантность, которая во многом заключалась в выразительности непрерывной извилистой линии. А. Оппе, издавший 96 рисунков и гравюр Роулендсона, называет его линию «энергичной, витиеватой, выразительной и блестящей»28. Стиль Роулендсона скорее элегантный, напоминающий рисунок и живопись французского рококо, хотя французская галантность постоянно сочетается у него с традицией непререкаемого хогартовского реализма. Он предпочитает работать пером, но пользуется кистью, когда изображает фон или пейзаж. Многие его гравюры подкрашены, хотя его цвет не разнообразен, в нем доминируют зеленые и голубые тона.

Заключительным этапом и, можно сказать, пиком творчества Роулендсона явилась серия «Английские пляски смерти», над кото рой он работал в период между 1814 и 1816 годами. В этой серии главным героем становится уже не эксцентричный путешественник-англичанин, подобный доктору Синтаксу, а сама Смерть. Она появляется в разных видах: то она боксер, то конькобежец, то карточный игрок, то повар или рулевой корабля. Она появляется в образе учителя, обучающего, как надо понимать время, или в образе составителя генеалогий. Смерть сопровождает человека во все моменты его жизни, начиная с момента его рождения: она баюкает младенца в колыбели, появляется в момент, когда пожилой человек женится на молоденькой женщине, когда юноша лезет по лестнице к любовнице, когда мужчина до чертиков напивается и обжирается в таверне. Она поджидает доктора, который часто является ее помощником, и приветствует его, когда он навещает больного. Молодая женщина, которая, принарядившись, хочет увидеть себя в зеркало, видит там образ Смерти. Астроном, направляющий подзорную трубу на небо, обнаруживает вместо звезд Смерть. Символичен рисунок «Смерть и портрет», на котором Смерть рисует портрет пожилого человека. Время и Смерть стоят за спиной молодого человека, который в мастерской рисует копию античных бюстов.

«Пляски смерти» Роулендсона — продолжение давней художественной традиции. Эта тема появляется в искусстве Средневековья, она фигурирует в живописи Гольбейна. Смысловой контекст «плясок смерти» довольно сложен и разнообразен. В серии рисунков Гольбейна смерть стремится дублировать роль человека, которому она является. Если папа коронует императора, то смерть коронует папу. Она как бы выполняет роль зеркального образа человеческих надежд, претенциозности или помпезности. И, конечно, Смерть — великий уравнитель, она воздает каждому за грехи, независимо оттого, кто перед ней — папа римский, король или император.

Очевидно, что у Роулендсона, живущего в эпоху Просвещения, «пляски смерти» имеют другой философский контекст. Они — нечто большее, чем только memento mori, напоминание о кратковременности человеческой жизни или воздаяние за грехи. Смерть у него — отражение универсального закона причины и следствия. Если человек слишком много ест и пьет, если он слишком быстро едет в коляске, если старик женится на молоденькой девушке, то как результат его ожидает скорая смерть. Смерть всем им помощница, она участвует в попойке, произносит застольные тосты, погоняет лошадей, помогает старику взобраться на брачную постель.

Смерть как бы выполняет функции природы, ускоряя естественный конец. Она наливает яду старику, чтобы молодая жена могла обменяться словечком с молодым человеком, помогает старику сойти в мавзолей, в то время как молодая жена уходит с молодым любовником. Как отмечает Р. Паулсон в своей содержательной статье об «Английских плясках смерти», «...смерть появляется, чтобы стать природой и жизнью, а также самой смертью и разрушением, законом причинности, аморальным шутником, а также и агентом морали»29. Как отмечает критик, эта серия во многом исходит из традиций поздних гравюр Хогарта.

После «Плясок смерти» Роулендсон создает серию «Пляски жизни», в которой изображает различные периоды жизни человека в духе хогартовской серии «Прилежание и леность».

Юмор Роулендсона не знает исключений. С одинаковой беспощадностью он изображает и людей искусства, которых, очевидно, хорошо знал. Истощенный голодом поэт, художник, ютящийся на чердаке, пополняют коллекцию его карикатурных типов. Публика, посещающая Академию художеств или художественную галерею, — излюбленная тема его карикатур.

Роулендсон боготворил юность. На его карикатурах безобразные старческие типы соседствуют с идеальными молодыми лицами. Диалог юности и старости, истории и современности изображен на его гравюре «Историк, вдохновляющий ум молодого художника» (1784). Здесь юмор и карикатура на время уступают серьезному философскому размышлению.

В последнее время Роулендсон все чаще становится предметом художественной критики, биографических и аналитических работ. В особенной мере в них анализируется вопрос о природе юмора у Роулендсона. Для некоторых историков искусства характерно убеждение о «жестокосердности» его юмора, отсутствие в нем жалости и сочувствия, которые мы находим, например, у Хогарта. Для его эпохи, эпохи «чувства и чувствительности», Роулендсон был исключением из общего правила. Действительно, в его карикатурах мы не находим сентиментальности. Но, быть может, это шло не от личного характера, а от художественной установки, от постоянного стремления к наблюдению жизни.

Генри Анджело, знаменитый фехтовальщик и светский человек, оставил в своих «Мемуарах» живые воспоминания о своих современниках, в том числе о Роулендсоне. В частности, он рассказывает, что во время одного из путешествий с Роулендсоном они увидели умирающего французского солдата. Как пишет Анджело, он ушел, не в силах видеть момент наступления смерти, а Роулендсон остался, чтобы делать наброски. Анджело рассказывает об этом случае с известным осуждением. Но, быть может, именно это и делало Роулендсона художником, для которого, как говорит А. Оппе, «его ум заключался в его пере». Можно согласится с тем, что Роулендсон не был мыслителем, но нельзя признать, что он был поверхностным или равнодушным. Как отмечает Анджело, «Роулендсон был эксцентричным гением, его бесконтрольный дух, поднимаясь над предписанными правилами, парил и находил свои темы на лету»30.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>