Полная версия

Главная arrow Культурология arrow История английского искусства

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Между классицизмом и романтизмом: Генри Фюзели

В истории искусства Генри Фюзели занимает особое место. Швейцарец по происхождению (швейцарцы до сих пор считают его своим национальным художником), он жил в Германии, учился в Италии, а большую часть творческой жизни провел в Англии, где написал почти все свои главные произведения, стал академиком и профессором Королевской Академии художеств и даже получил почетный пост Хранителя Академии.

Фюзели отличает многосторонность интересов и занятий. Он начинал свою творческую деятельность как поэт, занимался переводами на английский язык, был, как и Рейнолдс, теоретиком искусства, обучая теории живописи студентов Академии художеств. Он много и успешно занимался иллюстрированием произведений Шекспира и создал замечательные живописные произведения на шекспировские темы. И тем не менее и по стилистике, и по темпераменту Фюзели отличался от многих английских художников. Неслучайно Уолпол говорил, что Фюзели «шокирующе безумен, безумнее, чем кто-либо, совершенно безумен» («shokingly mad, mad than ever, quite mad»). В английское искусство конца XVIII — начала XIX века он внес тему ужаса, страха, оказавшись выразителем предроман-тических настроений и идеалов немецкого «Sturm und Drang». В творчестве Фюзели ярко проявилась и сатирическая тенденция, позволяющая рассматривать его искусство и в контексте развития английской карикатуры этого времени. Все эти аспекты творчества Генри Фюзели заставляют возвращаться к его художественному наследию и открывать в нем новые, еще малоизученные стороны.

В XIX веке Фюзели был забыт. Если о нем и вспоминали в Англии, то только для того, чтобы продемонстрировать образец искусства, лишенного вкуса, полного экстравагантностей и неприличия. Начиная с середины XX века интерес к Фюзели возрождается. Казалось бы, что может дать для современного искусства академический художник, творчество которого относится к концу XVIII — началу XIX века? И тем не менее именно этот художник, как оказывается, предвосхитил многие образы и темы, которые стали популярны только через сто лет после его смерти. Фюзели оказался пионером в изображении таких тем, как страх, ужас, кошмары, — то есть того, что во многом стало предметом в таких направлениях современного искусства, как экспрессионизм или сюрреализм. Когда Макс Итмен посетил Зигмунда Фрейда в его квартире в Вене, он увидел на стене две картины, которые, очевидно, были близки ученому — «Уроки анатомии» Рембрандта и «Ночной кошмар» Фюзели. Созвучностью творчества Фюзели с современным искусством объясняется, по-видимому, то обилие исследований жизни и творчества художника, которые появляются в печати во многих странах мира, прежде всего в Германии, Швейцарии, Великобритании.

Начало изучения творчества Фюзели было положено трехтомной работой англичанина Джона Ноулиса «Жизнь и творения Генри Фюзели», которая вышла еще в 1831 году1. В ней, помимо описания жизни и творчества художника, впервые были опубликованы все его лекции, прочитанные студентам Королевской Академии художеств в Лондоне с 1800 по 1824 год, а также «Афоризмы об искусстве». Поскольку Ноулис лично знал Фюзели и его окружение, эти сведения о жизни художника и творческом развитии неоценимы. О Фюзели писали его старшие современники, художники, в частности Бенджамин Роберт Хейдон2. В середине XIX века Джон Тибе публикует анекдоты о жизни знаменитых английских художников, включая наряду с Хогартом, Рейнолдсом, Гейнсборо, Тёрнером и Фюзели3.

В XX веке к творчеству Фюзели обращаются крупные историки искусства, такие как Анри Фосийон и Фредерик Антал4. Ряд изданий посвящены биографии Фюзели, разнообразным аспектам его деятельности и творчества. Наряду с изучением жизни и эволюции творчества в работах этого периода выделяются специальные проблемы. Среди них — отношение Фюзели к литературе, и прежде всего к Шекспиру и Мильтону5. Особая тема, которая занимает многих исследователей, — это отношение Фюзели к классицизму и романтизму. Английский искусствовед Кеннет Кларк пишет специальную книгу на эту тему, озаглавленную «Романтический бунт. Романтика против классики». В ней он говорит о Фюзели как предвестнике романтического искусства. По его мнению, «Фюзели создал целую антологию тем романтического искусства — призраков, ведьм, гигантов и лошадей, которые имели такую многозначную роль в иконографии романтического искусства, вплоть до Пикассо. В самом общем виде, они касаются двух иррациональных тем — страха и секса, причем обе они связаны между собой посредством сна»6.

Другие исследователи не ограничиваются отношением Фюзели к романтикам, а идут дальше и видят в нем предшественника сюрреализма. Наконец, большой интерес приобретает исследование его теоретических идей, высказанных в «Лекциях» и «Афоризмах об искусстве»7, хотя до сих пор никто из историков искусства не попытался сопоставить эти идеи с художественным творчеством Фюзели.

К сожалению, в современных исследованиях о Фюзели отсутствует анализ такой важной области его творчества, как рисунок и карикатура. А именно в этой области Фюзели сделал многое. Не случайно, что многие, знавшие художника, начиная с Каспара Лаватера, отмечали его склонность к карикатуре. И хотя Фюзели не был профессиональным карикатуристом, как некоторые его современники, подобные Роулендсону или Гилрею, тем не менее карикатура играла огромную роль в его творчестве, превращая многие его произведения в пародию или трагический гротеск. Эта сторона творчества Фюзели, на наш взгляд, исследована недостаточно, и в меру наших сил мы постараемся акцентировать на ней наше внимание.

Обзор работ, посвященных творчеству Фюзели, указывает на неординарность и известную парадоксальность его творчества. Парадоксально уже то, что провозвестником романтического искусства в Англии, стране, где возникло и развилось романтическое движение, стал швейцарский художник. Парадоксально и то, что этот предвестник романтизма и даже, как говорят, сюрреализма, был действительным членом Королевской Академии художеств, которая традиционно ориентировалась на итальянизированный классицизм. Парадоксально и то, что переводчик Винкельмана и академический профессор высказывал некоторые предромантические идеи и горячо обосновывал культ художественного гения и его право на выражение в противоположность простому подражанию природе, к которому призывала эстетика классицистов. Поэтому Фюзели и в своем творчестве, и в своих теоретических воззрениях порой оказывался за пределами эстетики классицизма.

Ключ к пониманию искусства Фюзели заключается в том, чтобы определить то место, которое он занимал в ее истории. Все особенности его творчества объясняются тем, что он был переходной фигурой. По своему духу и стилю он не был классицистом, хотя и следовал многим нормам академической эстетики, но он не был и романтиком, хотя предвещал многие темы и идеалы романтического искусства. Фюзели был пионером предромантического искусства, и этим объясняется оригинальность его творчества. Находясь между классицизмом и романтизмом, он соединял особенности того и другого искусства. Об этом сегодня говорят многие исследователи его творчества.

Пауль Ганц в своей книге о рисунках Фюзели говорит: «Сегодня, в эпоху сюрреализма и модернизма, значение Фюзели как пионера модернизма постепенно становится очевидным... Мы живем в подобных же условиях подавления и неопределенности, в мире, клокочущем страстями, такими же, благодаря которым были написаны “Ночной кошмар” и “Ведьмы”. Фюзели — это романтический гений, использующий классические способы выражения и поэтому достигший такой глубины и контрастов. Подобно сюрреализму, который не считается с границами природы и находится в глубоко духовном мире, Фюзели находил свои основы в романтизме. Он изображал ужасы и тревоги, чтобы пробудить страх (в экзистенциальном смысле), он изображал силу зла, чтобы усиливать веру в добро... Фюзели создает новый тип героя, свободного человека, который дает волю своим страстям, чтобы получить от вечности награды или наказания, который несет свой крест между радостью и страданиями. Обладая высоким интеллектуализмом, он разбивал оковы извращения и лжи, косности старого абсолютизма, стремясь внести свой вклад, чтобы проложить дорогу современному духу просвещения»8.

Фюзели родился в 1741 году в Цюрихе в семье художника и историка искусства Иоганна Каспара Фюзели. В молодости отец ездил по Германии и рисовал портреты, зарабатывая себе на жизнь искусством. Каспар Фюзели ориентировался в своем творчестве на художественные и эстетические идеалы, провозглашаемые Мейгсом и Винкельманом. О его творчестве можно судить по картине, хранящейся в Художественном музее Цюриха, на которой его собственный портрет и портреты современников изображены на фоне античных голов. В этом смелом сопоставлении современности и древности, очевидно, содержался важный мотив творчества художника, который впоследствии был наследован его сыном. Помимо занятий живописью, Каспар Фюзели писал книги по теории и истории живописи. Ему принадлежит «Словарь швейцарских художников», вышедший в Цюрихе в 1764 году.

Иоганн Каспар женился на религиозной женщине, которая родила ему 18 детей, из которых выжили только трое. Старший, Рудольф, стал библиотекарем при дворе императора Германии, другой сын, Каспар, стал специалистом по этимологии. Генрих также любил собирать насекомых и сохранил эту страсть на всю жизнь.

Уже в десять лет Генрих стал заниматься рисунком, копируя немецких и нидерландских художников. Из ранних набросков сохранился рисунок «Орест, преследуемый фуриями». В юности молодой Фюзели посещает лекции Бреттингера и Бодмера. Иоганн Бодмер в особенности оказал большое влияние на будущего художника, он приобщил его к мировой литературе — Гомеру, сказаниям о Нибелунгах, Данте, Шекспиру, Мильтону. В Цюрихе формировался кружок радикально настроенной молодежи, среди которой были Лава-тер и Феликс Хесс. Позднее Фюзели напишет картину, на котором изобразит себя и Бодмера на фоне бюста Гомера.

Движение «Буря и натиск» сформировалось в Германии в 70-х годах XVIII века. Оно получило название от пьесы «Sturm und Drang» немецкого драматурга М. Клингера, примыкавшего к этому движению. К этому течению принадлежали Гердер, молодой Гёте, Шу-барт, Бюргер, Гейнзе, Ленц, Гаман. Немецкие штюрмеры выступили против рационализма эстетики просветителей, против абстрактных правил классицизма, выдвинув идеал художника-гения, не считающегося ни с какими правилами и свободно и непосредственно выражающего свои чувства и идеалы. Движение «Буря и натиск» было, по сути дела, демократическим. В книге «О немецком характере в искусстве», изданной совместно Мёзером, Гёте и Гердером и явившейся программным документом движения, говорится: «История Германии может приобрести совершенно иное лицо, если мы проследим судьбы простых земельных собственников как истинных представителей нации, если мы будем рассматривать их в качестве тела нации, а великих и малых ее служителей лишь в качестве добрых или злых, но случайных придатков»9.

Наиболее радикальные из штюрмеров выступали против немецкого абсолютизма, против произвола властей и социальной несправедливости в Германии. Эти настроения получили горячую поддержку в Швейцарии.

Одним из главных критериев эстетики движения «Буря и натиск» как в Германии, так и в Швейцарии стало отношение к Шекспиру. Как известно, классицисты скептически относились к великому английскому драматургу, упрекали его в нарушении законов вкуса, отсутствии хорошего образования. С нападками на Шекспира в Германии постоянно выступал Готтшед, теоретик немецкого классицизма. С защитой Шекспира от поверхностной критики классицистов выступал Иоганн Бодмер. Фюзели начал свое знакомство с мировой литературой по книге Бодмера «Критические заметки о чудесном в поэзии» (1740). Бодмер привил Фюзели интерес не только к Шекспиру, но и к английской литературе в целом.

По желанию отца Генрих начинает духовную карьеру, он занимается теологией и знакомится с просветительской критикой Библии. Но Генри не стал священником, как его друг Каспар Лава-тер, который на протяжении всей своей жизни был священником в церкви Святого Петра в Цюрихе. В 1762 году он вместе с Каспаром Лаватером и Генрихом Гессом издает брошюру против смотрителя цюрихского магистрата Гребеля, занимавшегося вымогательством у горожан. В следующем году Фюзели, опасаясь преследования властей, покидает Цюрих и совершает поездки по городам Германии, где встречается с известным математиком и теоретиком искусства Иоганном Зульцером. В 1764 году совершает поездку в Лондон с британским послом в Берлине сэром Эндрю Митчелом. В 1766 году он посещает Париж, где встречается с Дэвидом Юмом и Жан-Жаком Руссо. Философия Руссо вдохновляет его на первое теоретическое сочинение «Замечания о работах Руссо и его “Общественном договоре”», в котором он защищает Руссо от нападок Вольтера.

От Руссо Фюзели заимствовал идею о конфликте между природой и цивилизацией, между естественным и общественным интересом. Как и Руссо, он считал, что искусство не должно лечить нравственные болезни общества и служить морали. Это порождало определенный эстетический аморализм, убеждение в исключительности художественного гения.

К 1768 году относится встреча Фюзели с Джошуа Рейнолдсом, который советует молодому швейцарцу заняться живописью. С этой целью Фюзели едет в Италию, где посещает Рим, Флоренцию, Венецию. В Италии он проводит восемь лет, изучает памятники античного искусства и работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Корреджо. Этот период в жизни Фюзели связан с напряженной работой, изучением классического искусства и поисками своего собственного места в искусстве. В Риме Фюзели общается с авангардистскими художниками, шведским скульптором Тобиасом Сергелем и датским художником Николаем Абильдгаардом. О настроениях этого периода в его жизни свидетельствует рисунок «Художник, подавленный величием древних памятников», на котором изображается фигура, преклоненная перед огромной ступней и правой кистью колосса Константина.

В 1778 году Фюзели покидает Рим и, обогащенный знакомством с великими мастерами итальянского Возрождения, возвращается в Цюрих, а затем переезжает в Лондон, где остается до конца своей жизни. Здесь он активно занимается живописью, знакомится с ведущими английскими художниками.

Фюзели тяжело переживал разлуку с родиной, долгое время страдал ностальгией. Но его разделяли с соотечественниками идейные расхождения. Еще в 1765 году Фюзели писал из Лондона Лавате-ру: «Швейцария — трудно различимое пятнышко земли. Чтобы ее увидеть, надо чтобы она блистала как изумруд, а она кусок грязи. Швейцария и кантон, где я родился, находятся в упадке, они сейчас превратились в грязный осадок. Гордость здесь открывает путь практическим интересам, добродетель — выгоде, религия — шарлатанству и безумию. Ее греховность не сравнится с Британией или Францией. Граждане, лавочники и торговцы молятся на государство, одновременно предаваясь безумствам, обжорству, распутству, бессмыслию и мишуре. Банда попов и профессоров, докторов и бюрократов, которые заключили договор с невежеством, проклинают Иисуса Христа и Руссо, восторгаясь Кальвином. В их глазах можно прочесть “Noli те tangere” и т. д. и т. д., так что я не вижу конца всему этому. Все это обезлюдило мою страну, я не могу больше писать — к черту перо»10.

В Италии Фюзели чрезвычайно нуждался в деньгах, и Каспар Лаватер оказывал ему финансовую поддержку. Переписка Фюзели и Лаватера постоянно касается этого вопроса. Лаватер высоко ценил Фюзели и в своем письме к Гердеру от 4 ноября 1773 года дает яркую характеристику его творчества и даже сравнивает его с Гёте: «Гёте и Фюзели удивительно похожи, хотя и отличаются друг от друга. Гёте — больше человеческое существо, Фюзели — больше поэт. Он самый оригинальный гений, которого я знаю. Ничего, кроме энергии, расточительности и невозмутимости. Неистовство воина, необычайное ощущение возвышенного. Его дух — штормовой ветер, священное пламя огня. Его смех — как насмешка ада, а любовь — как смертельная вспышка молнии. Я посылаю ему ваши “Философию” и “Уркунде”, а также “Гетц фон Берлихинген”, прославленные “Страдания молодого Вергера” и “Оды” Клопштока. Я надеюсь пробудить в нем интерес к вам и Гёте»11.

В свою очередь, Фюзели всячески поддерживал работу Лаватера над физиогномикой. Он иллюстрирует французское издание книги Лаватера «Физиогномические фрагменты», а после ранней смерти друга собирается написать о нем книгу. Дружба и переписка Фюзели и Лаватера сыграли важную роль в жизни обоих. Книга Лаватера вызвала огромный интерес у многих современников и, в частности, у Гёте, который два раза приезжал в Цюрих, чтобы встретиться с Ла-ватером. Очевидно, у Лаватера Гёте познакомился с некоторыми произведениями Фюзели. Во всяком случае, характеристика Фюзели, которую он изложил в небольшой заметке «Работы Генри Фюзели» в газете «Швайцер Райзе» от 9 августа 1797 года, довольно точная и обстоятельная.

Гёте писал: «Предмет, который он выбирает для своих картин, либо трагический, либо комический, первый — по причине воображения и чувства, второй — по причине воображения и ума... У Фюзели поэзия и живопись всегда остаются в споре друг с другом и они не оставляют зрителя в спокойствии. Естественность. Итальянское влияние. Находки, которые он впервые открыл. Манера во всем, даже в анатомии. Художественный и поэтический гений. Известная идиосинкразия к побежденным. Женщины, изображенные особым образом. Позы. Сладострастность. Влияние Шекспира, столетия, Англии. Галерея Мильтона»12.

Гердер тоже не поскупился на высокие отзывы о Фюзели. В письме Гаману в мае 1774 года он сообщал: «В Риме живет знатный немец из Цюриха, Генри Фюзели, мощный, как горный поток, поклонник Шекспира, а теперь и художник, пишущий на его темы. Он мастер характерного, хотя далек от идеального стиля, свойственного Менгсу»13.

Таким образом, связь Фюзели со Швейцарией, с движением «Буря и натиск» не ослабевает даже и после того, как он покидает родину. Через Лаватера он знакомится с новинками литературы и философии, написанными по-немецки, а с другой стороны Гёте, Гердер, Га-ман пристально следят за его творчеством в Италии и Англии.

В Англии Фюзели получил независимость и свободу, он быстро приобрел здесь друзей и учеников. Среди его учеников были Дэвид Уилки, который преподнес Фюзели от лица студентов серебряную чашу, Бенджамин Хейдон, Уильям Локк, Уильям Отли, ставший позднее хранителем рисунка в Британском музее. К концу жизни он стал настоящим английским джентльменом и окончательно адаптировался к английской жизни.

Вся его творческая деятельность как художника связана с Королевской Академией художеств. Здесь он последовательно становится сначала членом-корреспондентом (1778), а через два года действительным ее членом. Помимо обязательного участия в ежегодных выставках, Фюзели читает лекции в качестве профессора живописи, становясь таким образом теоретиком Академии, формулирующим ее идеалы и принципы. Заслуги Фюзели перед Академией были отмечены тем, что в 1804 году его избирают ее Хранителем. Современники отмечают эксцентричность характера Фюзели, его отрицание всяческих условностей, самоуверенность, бескомпромиссность. Друг и патрон Фюзели, банкир Томас Коуттс, который помогал в его поездке в Италию, отзывался об эксцентричности художника: «Он не любил некоторых людей и при их появлении убегал в угол комнаты. Мне говорили, что Руссо обладал такой же склонностью. Фюзели так хорошо знал все произведения Шекспира, что мог воспроизвести любое необходимое место. Но его талант имел такого же рода искажения, как и его ум, что обнаруживается во многих его картинах»14.

Фюзели обладал общительным характером и дружил со многими, начиная от президента Академии и кончая Уильямом Блейком, которого Академия не признавала в качестве художника и подвергала постоянной критике. Среди его друзей был поэт и банкир Уильям Роско, который окончил университет в Кембридже, после чего стал партнером своего отца в банке. Его отец собирал живопись Фюзели, оказывал финансовую поддержку «Галерее Мильтона». Фюзели посещал Уильяма Роско в Ливерпуле и находился с ним в переписке.

Современником Фюзели был Джеймс Норткот, художник, действительный член Академии, критик и биограф. Как и Фюзели, он был участником «Шекспировской галереи», которой подарил семь своих картин. Он отличался острым языком и оригинальностью мнений, сравнивал Фюзели с бабочкой, «необычной, причудливой, забавной, но лишенной строгого ума — пугливой, капризной, самовлюбленной и притворной»15.

Фюзели был человеком разносторонних интересов и занятий — и художником, и теоретиком искусства, и писателем, и критиком. Он умер в возрасте 84 лет и был похоронен в соборе Святого Петра в Лондоне рядом с могилой Джошуа Рейнолдса. Англия и Швейцария до сих пор оспаривают, какой из этих стран принадлежит его творческое наследие. И далеко не все аспекты этого наследия до сих пор изучены.

Изобразительное искусство Фюзели имеет литературную основу. Сюжеты своих картин он черпал из произведений Шекспира и Мильтона. Не случайно он сам называл свою живопись поэтиче ской. Еще в 1788 году возникла идея создания «Галереи Шекспира», в создании которой наряду с Фюзели участвовали Сэндби, Бенджамин Уэст и Джон Бойделл. Для этой галереи, получившей название Бойделловской, Фюзели создал обширный цикл картин, воспроизводящих образы и сюжеты шекспировских пьес. Причем Фюзели не ограничивался иллюстрацией его трагедий, а создавал на шекспировские темы драматические и фантастические произведения, полные экспрессии и драматизма. Таковы его картины «Просыпающаяся Титания», «Титания, ласкающая Основу», «Королева Мэб», использующие темы и мотивы «Сна в летнюю ночь».

Вслед за этим последовало открытие «Галереи Мильтона», для которой Фюзели создал цикл монументальных картин на сюжеты «Потерянного рая». Эти работы поражают экспрессией, гротеском, напряженным драматизмом. Такова, например, «Голова грешника». Немало картин Фюзели написано на сюжеты античной, библейской и германской мифологии, с использованием образов «Илиады» Гомера и «Сказания о Нибелунгах». В картине «Исчезновение Христа в Эммануэле» Фюзели изображает последние мгновения в земной жизни Христа. В картинах на мифологические сюжеты ему пригодилось изучение теологической литературы и убеждение в том, что религия носит аллегорический смысл, который может открывать и представлять для публики художественный гений.

Мифология играла существенную роль в творчестве Фюзели. Он писал картины на темы античной, библейской и скандинавской мифологии. Его герои — Одиссей, Ахилл, Геракл, Персей, Ева, Давид и Голиаф, Самсон, Тор, Брунгильда, Зигфрид. Казалось бы, вся история европейской мифологии представлена в его живописи и рисунках. К тому же Фюзели иллюстрирует сцены мильтонского ада, он обращается почти ко всем пьесам Шекспира, представляя трагических и комических героев в высшие моменты их деятельности. Во всем этом Фюзели вполне адекватен академическому искусству с его предпочтением высших и героических жанров.

Однако трагические сюжеты и жанры соседствуют у Фюзели с комическими, возвышенные образы уравновешиваются низменными и гротескными. Чистой героики у Фюзели нет, она постоянно сочетается у него с остросатирическим и характерным взглядом на мир и человека.

В этом смысле показательно отношение Фюзели к античности. В противоположность Винкельману, для которого античный мир — это мир гармонии, Фюзели изображает демонический мир античности, наполненный фантастическими духами — феями, фуриями, прорицательницами, ведьмами. В рисунке «Дочери Пандерос» (1795) он изображает Олимп с его богинями — Герой, Афиной, Афродитой и Артемидой — в несколько обыденном и даже фривольном, а не героическом виде. Его рисунки, иллюстрирующие похождения Одиссея, также находятся где-то между трагедией и пародией. Его «Полифем», написанный на тему гомеровской мифологии, — это скорее гротескный, чем классический образ; по словам Кеннета Кларка, «нечто среднее между гориллой и роденовским “Мыслителем”». Вместо винкельмановского идеала «высокой простоты и спокойного величия» Фюзели изображает мир античности в его раздвоенности на гармоническое и орфическое начало, или, пользуясь терминологией Ницше, в его борьбе аполлинизма и дио-нисийства.

Основной темой его исторической и мифологической живописи является героический образ человека в борьбе, в движении, в процессе достижения великой цели. Не случайно Фюзели часто обращается к образам Прометея или Зигфрида. Но его искусство не ограничивается областью возвышенного и героического, как это делало академическое искусство. Он изображал и другой мир — противостоящий человеку мир животного начала, который постоянно его сопровождает. С этим началом человек борется, как это происходит в картине «Тор сражается со змеем», за которую Фюзели получил диплом Академии в 1780 году. Либо же звериные образы окружают человека, когда он пробуждается, как в «Пробуждение Титании» (1790) по мотивам «Сна в лепною ночь» или в «Кошмаре» (1782). Но очевидно, что интерес Фюзели к фантастическому имеет и другие, более глубокие корни.

Мифологический мотив Фюзели использует и в картине «Три ведьмы», изображающей фантастические персонажи «Макбета». Ведьма — колдунья, прорицательница — образ, к которому постоянно возвращается Фюзели. В 1812 году он пишет картину «Ведьма и Алраун» по мотивам пьесы Бена Джонсона «Маска королевы, песня ведьмы».

Фюзели постоянно рисовал мир, населенный чудовищами и монстрами, как добрыми, так и злыми. Он смело выходил за пределы той сферы, которая строго охранялась эстетикой классицизма. Поэтому темами его картин были различные сферы человеческих эмоций: страх, молчание, ужас, кошмары. Это во многом объясняется влиянием физиогномической теории Лаватера.

Живопись Фюзели трудно описать и атрибутировать в категориях жанра: она с одинаковым правом относится и к историческому, и к мифологическому, и к портретному, и к фантастическому жанру. В своих «Лекциях», а затем в «Афоризмах» он выделял три главных жанра, которые живопись заимствует от литературы: «эпический, или возвышенный; драматический, или относящийся к чувству; исторический, или описывающий правду. Первый удивляет, второй — движет, третий — информирует» (Афр. 36).

Но, выдвигая это деление, Фюзели тут же добавлял, что в чистом виде этих жанров не существует, так что эпический жанр часто пе реходит в драматический, а исторический включает в себя драматические страсти: «Человеческое поведение не может быть чисто эпическим, драматическим или историческим. Новизна или чувственность придает историкам нечто замечательное или трогает их сердце и вызывает слезы. Точно так же и драматическое обнаруживает удивительные черты, и тогда, сбросив с себя привычные цепи, оно обращается к возвышенному. Поэтому лирические и эпические поэты иногда часто пользуются одинаковыми средствами. А трагические и комические драматурги оказываются так же близки друг другу, как Гектор и Андромаха» (Афр. 39).

Таким образом, Фюзели ставит под сомнение основную доктрину классицистической эстетики, утверждающую четкую градацию жанров, их разделенность и даже иерархию. Собственно говоря, в своей художественной практике Фюзели постоянно нарушал границы жанров, внося в историческую живопись драматический момент, связанный с чувством надежды, сострадания или страха, соединяя возвышенное и комическое, портрет и карикатуру.

Следует отметить, что Фюзели критически относился к топографическому пейзажу, который исключал присутствие в природе человека. По его словам, такие пейзажи представляют собою просто карту местности, картографию, а не искусство. Эти пейзажи, по его словам, «...наполнены неинтересными предметами — бесконечными холмами и долинами, группами деревьев, ручьями, лужайками, коттеджами и домами, все, что называется одним словом — вид на природу. Владельцы таких картин могут наслаждаться количеством акров, изображенных в пейзаже, они представляют интерес только для антикваров или путешественников, но для всех остальных они остаются простой топографией»16. Фюзели иронически относился к пейзажам Гейнсборо, изображающим дождливые облака. Когда ему показывали эти пейзажи, он нарочито пугался и требовал, чтобы ему принесли зонтик.

Если Фюзели открыл такую тему в искусстве, как страх, то он также стал первооткрывателем еще одного феномена, ставшего доминирующим в культуре XX века, — эротики. Исследователи давно обращали внимание на этот аспект в живописи и графике Фюзели, на особую интерпретацию образа женщины. Сегодня многие историки искусства обращаются именно к этим сторонам творчества Фюзели. Например, в изданной в 2000 году книге Ч. Беккера о Фюзели, состоящей из шести глав, три посвящены образу женщины и эротике17.

Сам Фюзели много рассуждал о природе женщин, их характере и месте в классическом искусстве. Эти рассуждения содержатся в ряде его писем, но главным образом — в «Афоризмах об искусстве». Представляет большой интерес своеобразная типология, которую выстраивает здесь Фюзели, о том, как изображали женщину художники итальянского Возрождения: «У Микеланджело женщина представляет собой прежде всего пол. В “Сикстинской капелле” Ева вырастает из ребра Адама, фигуры Ночи и Заката на гробнице Медичи — это чисто родовые формы с едва выраженным характером. Картон с Ледой показывает, что Микеланджело не был равнодушен к деталям женского очарования, но не красота посещала его сон и руководила его рукой.

У Рафаэля женщина — это его собственная мать или его любовницы. Это относится в особенности к его мадоннам, во всех них угадывается богиня Фарнезина.

Женщины Корреджо — это красотки из гарема. Чувственность воплощается во всех его женских характерах. Его женщины и дети теряют наивность, становятся гримасой, карикатурой на истинную радость.

Женщины Тициана — полные, благородные супруги венецианской породы. Венера, оплакивающая гибель Адониса, Диана, пристающая к Актеону, — все это местные красотки, грузно оседающие под тяжестью венецианских членов.

Женщины Пармеджанино — кокетки.

Женщины Аннибале Карраччи созданы вульгарностью и подражанием.

Женщины Гвидо — актрисы.

Лица женщин Доменикино идеальны, они выражают собой нечто среднее между беспомощной девственностью и святым экстазом»18.

Какой же тип женщины создает в своей живописи и графике сам Фюзели? Что нового в его интерпретации женского образа?

Следует сказать, что именно в этой области Фюзели особенно поражает своим новаторством. Еще задолго до художников типа Густава Моро, Фелисьена Ропса или Обри Бёрдсли он обнаружил в женщине демоническое начало и стал изображать ее как агрессивное существо, доминирующее над мужчиной. Символичен его рисунок «Брунгильда и Гюнтер», на которой Брунгильда в брачную ночь связывает жениха и подвешивает его к потолку. Фюзели часто обращается к шекспировской комедии «Виндзорские проказницы», показывая жалкое положение сэра Фальстафа, которого прячут в бельевую корзину насмехающиеся над ним женщины. В картинах и рисунках Фюзели женское начало постоянно доминирует над мужским. Это видно в рисунке «Далила посещает Самсона в тюрьме Газы», где поверженное, обнаженное тело пленника дается в контрасте со светским нарядом Далилы.

Эти образы — не только результат художественной интуиции, они соответствуют теоретическим воззрениям художника, которые он высказывает в своих афоризмах. По его словам, в условиях общественного благосостояния женщины стремятся занять место мужчины и завоевать доминирующее положение: «В эпоху роскоши женщины обладают вкусом, решимостью и склонностью к диктату. Они стремятся присвоить себе функцию мужчины, а мужчина становится слугой женщины. Эпоха евнухов всегда была эпохой амазонок» (Афр. 226). В другом афоризме Фюзели еще резче подчеркивает эту особенность женского характера: «Женская привязанность пропорциональна превосходству предмета, с которым она сталкивается. Женщина безрассудна и надменна, она забывает обо всех, кто стоит ниже ее; она спорит и судится со всеми, кто равен ей; она восхищается только теми, кто стоит выше ее» (Афр. 227).

Особый интерес представляют эротические рисунки Фюзели. Известно, что вместе с Томасом Роулендсоном, художником-карикатуристом, Фюзели был основоположником эротического искусства в Англии. Правда, у Роулендсона эротика носит бытовой характер и часто питает его карикатуру, тогда как у Фюзели эротика имеет несомненный философский и психологический характер. Существуют свидетельства того, что после смерти художника его жена уничтожила более 100 эротических рисунков, но, несмотря на это, удалось сохранить достаточно большое их количество. Трудно обвинить Фюзели во фривольности. Как человек религиозный, готовившийся к карьере священника, Фюзели видел в сексуальном проявление не чувственности, а других, более глубоких — родовых, а может быть, и религиозных начал. Его сексуальные сцены порой не лишены садизма. Большинство эротических рисунков демонстрируют доминирующее положение женщины. Для нее мужчина — предмет игры. Так, на одном рисунке три женщины манипулируют мужским телом, а сам мужчина занимает пассивное, угнетенное положение. На рисунке «Женщина со стилетом», хранящемся в музее «Эшмо-лиэн» в Оксфорде, женщина готовится совершить акт кастрации. Рисунок «Госпожа и раб» демонстрирует, что не только в физическом, но и в сексуальном положении мужчина — раб женщины. Так возникал образ «1е femme fatale». Многочисленные портреты куртизанок с обнаженной грудью, с изысканными прическами, с перьями в волосах напоминают военные маски индейцев, готовящихся к битве с врагами.

В многочисленных рисунках с обнимающимися или целующимися влюбленными создается образ женщины-вампира. Большинство эротических или псевдоэротических рисунков демонстрируют извечную войну полов, борьбу мужчины и женщины, при которой, как полагает Фюзели, женщина стремится занять место мужчины. Поэтому женщина у Фюзели — агрессивное начало, любовь — агрессивный акт. Война полов завершается победой женщины. Ей только остается насладиться своим трофеем — телом мужчины. И в серии рисунков под названием «Симплегма» Фюзели показывает, как женщина использует тело поверженного мужчины, демонстрируя сексуальный акт скорее не для наслаждения, а как ритуал победы.

Эротические рисунки Фюзели удивительным образом напоминают высказывания Фридриха Ницше о сущности любви в «Esse Ното»: «Любовь в своих средствах — война; в своей основе — смертельная ненависть полов».

Несомненно, что подобный взгляд на отношения полов, подобная свобода в трактовке эротических сюжетов не могла не пугать ортодоксальных сторонников академического искусства. В этом отношении показательны высказывания его бывшего ученика Бенджамина Хейдона, сделанные им 5 декабря 1815 года: «Фюзели в своем творчестве склонен к богохульству, разврату и крови. Все его женщины — проститутки, а его мужчины — бандиты. И они проститутки не из склонности или по слабости характера, а потому, что они склонны к уродству, к враждебной злобе против добродетели. А его мужчины становятся мошенниками не из любви к риску, но благодаря тому, что они склонны к мятежу против морали. Со взглядом демонов они ведут себя как гальванизированные лягушки, их одежда скрывает шарлатанство, а краски — зловонные болезни. Его монстры не имеют ничего общего с нормальными и любящими женщинами»19.

Викторианская критика поддержала подобные уничтожающие оценки. Критик Редгрейв в своей книге «Век живописи» (1866) пишет: «У Фюзели женщины претендуют на то, чтобы быть чем-то большим, чем мужчины. Они абсолютно непристойны и порой безобразны».

Сегодня мы убеждаемся, что вся эта моралистическая критика была ошибочна. В своих гендерных рисунках Фюзели оказался на сто лет впереди своих современников. Но только сейчас, после более чем векового забвения, эти работы обращают на себя внимание любителей искусства.

Наименее изученной стороной творчества Фюзели являются его рисунки в жанре карикатуры. Тем не менее стремление к карикатуре отличает многие работы художника.

В свое время эту особенность творчества Фюзели отмечал его друг Каспар Лаватер, который высоко оценивал его сатирический талант. В письме Гердеру от 4 ноября 1773 года он писал о Фюзели: «Он всегда оригинален, даже во всех крайностях. Он — художник Шекспира, и не только как англичанин, но и как швейцарец, как поэт и художник. Его взгляд — как искра, его слово — гроза... Он не рисует портреты, но все его образы — это чистая истина и поэтому — карикатура»20.

Фюзели был автором произведений не только на исторические и мифологические сюжеты. Он одним из первых в европейской живописи обратился к теме кошмара и ужаса. Задолго до Мунка и Сальвадора Дали он возвел эту тему в ранг искусства. Экспрессионизм и сюрреализм во многом обязаны Фюзели в обосновании художественного значения этих тем.

В 1782 году Фюзели выставляет в Академии свою картину «Ночной кошмар», которая оказалась чрезвычайно популярной и породила большое количество подражаний. На ней изображена фигура женщины, лежащей навзничь на кровати, над ней, как символ страшных ночных видений, сидит монстр, а в окно заглядывает голова лошади с выпученными белесыми глазами. Эта картина является предметом многочисленных анализов, в которых она сравнивается с «Каприччиос» Гойи. Мотив кошмара Фюзели изображает и в картине «Три ведьмы», изображающей фантастические персонажи «Макбета», образы дантовского «Ада». Фюзели рисует мир, населенный чудовищами и монстрами, это мир враждебный человеку, но воздействующий на его чувства и фантазию.

Наряду с живописью, которая хорошо известна, Фюзели принадлежит большое число графических работ, среди которых карикатура и пародия занимают большое место. Эта особенность творчества художника привлекала к нему внимание многих современников. Так, например, Гёте записывает в своем «Дневнике» от 2 мая 1800 года следующее суждение: «Фюзели — гениальный маньерист, который сам себя пародирует». Об этом же говорят и современные исследователи его творчества. Как пишет Вернер Хофманн, «Фюзели — мастер намека, цитат и парафраз».

Характер самопародии носит уже ранний карандашный автопортрет художника, на котором он изображен сидящим над раскрытой книгой. Одна из ранних карикатур изображает художника в очках, рисующего портрет шута в дурацком колпаке с колокольчиками. Очевидно, эта тема возникает в связи с иллюстрациями, сделанными молодым художником к «Тилю Уленшпигелю». К ранним карикатурам относится рисунок двух подвыпивших монахов. Серию карикатур Фюзели рисует в Италии. Одна из них представляет аллегорию живописи (1777), на которой он изображает самого себя с театральной маской. Карикатурный характер имеет рисунок ателье Серела в Риме. На рисунке, получившем название «Сатирическая самокарикатура» (1778), Фюзели изображает обнаженную фигуру, сидящую на туалетном стуле, под которым находится карта Швейцарии, а в стороне изображается карта Англии, на которой изображены три мыши: две очень худые — с надписями «Хамфри» и «Ромин», и жирная мышь — «Б. Уэст». Эта карикатура как бы намечает направление географических поисков Фюзели, порвавшего со Швейцарией и нашедшего убежище в Королевской Академии под президентством Бенджамина Уэста.

Пародический смысл имеет картина Фюзели «Обнаженная лежащая женщина и музыкантша за клавиром» (1800). Это — явный пастиш известной картины Тициана «Венера и органист», в ней сохраняются все детали тициановской композиции, но появляется элемент пародии. Классическое искусство, которое с такой тщатель ностью молодой Фюзели изучал в Италии, вызывает у зрелого художника стремление к пародизации.

Склонности Фюзели к карикатуре во многом способствовала дружба с Каспаром Лаватером, автором двухтомного исследования «Физиогномика». Фюзели участвует во французском и английском издании этой книги, рисуя для нее гротескные головы, изображающие персонажей дантовского «Ада». В особенности гротескна голова, получившая название «Сатана». Эти рисунки продолжают традицию, идущую от Леонардо да Винчи, которой следовали многие английские художники, включая Хогарта.

Несмотря на то что творчество Фюзели существенно отличается от традиционного академического искусства, несмотря на то что ему было присуще сатирическое начало, нельзя сказать, что он принадлежит к хогартовской традиции. Напротив, Фюзели критически высказывался в его адрес. В 1801 году он выступил в Академии с лекцией, в которой утверждал, что именно Королевская Академия спасла английское искусство от провинциализма и узкого национализма. По его мнению, Хогарт вел английское искусство по ложному пути и фактически привел его к «жалкому упадку». Следуя традиции Рейнолдса, провозгласившего «грандиозный стиль» в качестве универсального европейского языка, Фюзели отождествляет местный и даже «национальный стиль» с провинциализмом и вульгарностью. По его мнению, Хогарт вел английское искусство именно к «местному провинциализму». Фюзели предсказывал, что со временем хогартовские гравюры будут восприниматься только как «хроника скандалов и история вульгарности».

К счастью, предсказания Фюзели не оправдались. Хогарт в живописи и гравюрах, как в свое время Шекспир в театре, связал профессиональное искусство с народным и лучше, чем кто-либо другой в английском искусстве, выразил национальный характер.

Фюзели внес в английское начало элемент эклектизма, где поискам национального начала в искусстве он противопоставлял космополитизм. Главным импульсом его творчества было движение «Буря и натиск» с его борьбой против условных норм классицизма и утверждением гениальной личности. Нам представляется, что особенности художественного мышления Фюзели, стиль и тематика его творчества в значительной степени объясняются его положением в истории английского искусства. Усвоив в юности уроки немецкого предромантического движения «Буря и натиск», Фюзели использовал их в своем творчестве. Характерно, что представители движения «Буря и натиск» в борьбе за демократическое искусство часто обращались к комическому как к жанру народного искусства, который классицистическая эстетика либо отрицала, либо просто принижала. И в этом смысле показателен трактат немецкого писате-ля-штюрмера Юстуса Мёзера «Арлекин, или В защиту гротескно-ко мического». В нем Мёзер выделяет гротеск как форму народного творчества, противопоставляя комический народный театр комической опере или сентиментальному водевилю. Мёзер отказывается от аристотелевского определения комического как «некоторого недостатка, не причиняющего страдания». По его мнению, более обоснованным является определение комического как «великого, лишенного силы». «Если предположить, что это определение смешного правильно, — писал Мёзер, — то высшим образцом смешного является карикатурная живопись, в которой я образ предмета увеличиваю, а его внутреннюю силу или душу уменьшаю, насколько это возможно»21. Поэтому чем больше будет несоответствие между величиной предмета и его внутренней силой, тем больше этот предмет будет смешным и тем больше очевидны будут его недостатки. В Германии конца XVIII века не было карикатуры как жанра, но Мёзер мечтал о нем: «Если я представляю королей, философов, поэтов и героев в моих гротескных фигурах, то они должны, согласно правилам, быть настолько смешны, насколько возможно. Об их глупости должны свидетельствовать толстые щеки, об их ошибках — козлиные ноги, все это для того, чтобы вызвать смех»22.

Как известно, сатира Хогарта была проникнута нравственным началом, она служила средством воспитания и утверждения морали среднего класса. У Фюзели художественный гений аморален, он творит по своим внутренним потребностям и импульсам.

С этим связано то обстоятельство, что у Фюзели мы находим большое количество графических рисунков, которые могут быть отнесены к жанру эротической карикатуры. Известен рисунок, изображающий даму в задранном платье, которая стоит перед опирающимся на фаллического вида подставку зеркалом. Причем женщина представляет в живописи и графике Фюзели агрессивное демоническое начало. Как правило, она доминирует над мужчиной. В картине «Леди Гастингс» три женские фигуры возвышаются над фигурой обнаженного юноши. На рисунке «Симплегма» три обнаженные женщины играют с телом лежащего навзничь мужчины. Фюзели принадлежит серия женских портретов, в которых наряду с дамами из высшего общества довольно смелые изображения куртизанок с подчеркнуто окарикатузированными лицами и фетишизированными прическами. Не случайно, что творчество Фюзели вызывает интерес современных психоаналитиков, которые видят в его работах бессознательное выражение подавленных сексуальных комплексов. Действительно, он обращается в своем искусстве к темам и образам, которые позднее становятся предметом изображения таких художников, как Моро или Бёрдсли.

В целом, Фюзели внес в английское академическое искусство фермент брожения, явно ощутимый конфликт трагического и комического, возвышенного, героического и низменного, прозаического.

И хотя он никогда не занимался карикатурой как самостоятельным жанром, английская карикатура во многом обязана ему, поскольку он внес ее элементы в высокое искусство.

Фюзели не удовлетворяла условность классицистического искусства. Характерно, что он совершенно не уделял внимания пейзажу, который был главным жанром английского искусства XVIII века. Объектом его картин были, главным образом, мифологические и литературные сюжеты. Здесь Фюзели, прошедший прекрасную филологическую подготовку у Бодмера, чувствовал себя в своей стихии. Он был одним из первых, кто обратился не только к античной мифологии, но и к древнегерманским мифам, к сказаниям о Нибелунгах, которые позднее вдохновили Рихарда Вагнера на создание знаменитого цикла романтических опер «Кольцо Нибелунгов». Картины Фюзели на темы сказания о Нибелунгах часто смотрятся как иллюстрации к будущим вагнеровским операм.

Задолго до Мунка и Сальвадора Дали Фюзели обратился к таким темам, как страх и ночные кошмары. До него никто, кроме, пожалуй, Гойи, не обращался к этим сюжетам. «Ночной кошмар» Фюзели — картина символическая, она передает настроение ужаса перед необъяснимыми и иррациональными видениями. Здесь кошмар становится явью, а явь — кошмаром. В этой картине — предощущение иррациональности мира, его неподвластность законам разума. Три мистические ведьмы — это не просто персонажи шекспировского «Макбета», они — воплощение зла, царящего в мире.

Творчество и мировоззрение Фюзели дуалистичны. В нем нет идеального без грубой реальности, нет гармонии без хаоса, нет добра без зла, нет красоты без уродства. Раздвоение мира на два противоположных полюса — теологическая концепция, которую Фюзели усвоил еще в юношеские годы, когда занимался религией и читал проповеди.

Таким образом, Фюзели по смыслу своего творчества оказался между двумя важнейшими художественными стилями: между академическим неоклассицизмом, которому он принадлежал как член Королевской Академии, и романтизмом, который в XIX веке пришел в европейском искусстве на смену неоклассицизму. Конечно, Фюзели не был еще романтиком, с академическим маньеризмом его связывали многие нити. Но вместе с тем Фюзели оказался предшественником или предвестником романтизма, оставаясь в эпохе, когда неоклассицизм был господствующим течением в английском искусстве. Это двойственное положение Фюзели и определяет характерные особенности его творчества. Его романтизм носил скорее эмоциональный характер. Характерно, что теоретические взгляды, которые он высказывал в своих лекциях, не выходили за пределы классицистической теории. И Фюзели никогда не претендовал на то, чтобы быть реформатором искусства, как это де лал, например, его друг Уильям Блейк, который стал романтиком и по смыслу своего творчества, и по своим взглядам на искусство. Фюзели никогда не восставал против академизма — напротив, он был активным членом Королевской Академии, другом, сторонником и сподвижником многих академических художников. Он стал предвестником романтизма, оставаясь на почве академического искусства, сочетая традиционные сюжеты исторической живописи в манере академизма с экспрессивными образами, предвосхищавшими новое романтическое искусство.

Фюзели был не только художником, но и теоретиком искусства, причем довольно значительным, прекрасно владевшим сочинениями по теории искусства как древних, так и современных авторов. В этом смысле он нисколько не уступал ни Хогарту, ни Рейнолдсу, которые, как известно, были авторами книг по эстетике и теории живописи. Более того, с теорией искусства он был связан прежде, чем стал художником и получил художественное образование. Уже в юном возрасте он помогал отцу в подготовке «Словаря швейцарских художников». В молодости, когда еще не определился его творческий путь, он изучает многие трактаты об искусстве. В частности, он знакомится с трактатами Джона Бейли «Очерк о возвышенном» (1750), Джозефа Спенса «Крито, или Диалог о красоте» (1762), Хогарта «Анализ красоты» (1753). В Германии он встречается с математиком и известным теоретиком Иоганном Зульцером, автором «Всеобщей теории искусства», написанной в алфавитном порядке. Очевидно, Фюзели читал это сочинение. В последующем он переводит на английский язык книгу Винкельмана «Идея о подражании древним грекам в живописи и скульптуре». Все это свидетельствует о довольно хорошем знакомстве художника с теоретическими сочинениями об искусстве.

Начиная с 1801 года Фюзели становится профессором Академии и в течение более двадцати лет читает лекции студентам. В 1801 году он прочел три лекции: «Античное искусство», «Искусство нашего времени» и «Об изобретательности». Эти лекции были опубликованы в том же году, а в 1803 году были переведены и изданы на немецком языке. В последующем он читает лекции и на другие темы. Пятая лекция посвящена композиции и выражению, шестая — светотени, седьмая — рисунку, восьмая и девятая — колориту, десятая — пропорции. Две последние лекции посвящены вопросам истории искусства. Лекция одиннадцатая называлась «О господствующем методе рассмотрения истории искусства», а двенадцатая, заключительная, — «О современном положении искусства и причинах, которые приводят к художественному прогрессу». Как и Рейнолдс, Фюзели читал эти лекции ровно двадцать лет. Полностью они были опубликованы во втором томе книги Джона Ноулиса «Жизнь и творения Генри Фюзели» в 1831 году23 и с тех пор не переиздавались. Сравнительно недавнее издание теоретических высказываний Фюзели, подобранных по разным темам, принадлежит Эйдо Мезону и относится к 1961 году24.

Кроме лекций, Фюзели при своей жизни написал и издал «Афоризмы об искусстве», а также «Историю искусства в итальянских школах», посвященную характеристике художественных школ Флоренции, Болоньи, Мантуи, Сиены, Тосканы, Неаполя. (Обе эти книги изданы в третьем томе книги Д. Ноулиса «Жизнь и творения Генри Фюзели».)

Следует сказать, что как эстетик или теоретик искусства Фюзели не получил широкой известности. Его лекции не вошли в широкий научный обиход, как это произошло, например, с лекциями Рейнолдса. В этом есть элемент исторической несправедливости. На мой взгляд, по своему теоретическому характеру лекции Фюзели были намного более оригинальными и значительными, чем лекции Рейнолдса, ставшие популярным документом теории искусства XVIII века. Быть может, именно эта оригинальность и явилась причиной того, что его теоретическое сочинение сегодня забыто. Рейнолдс, хотя и не написал ничего нового в своих лекциях, был теоретиком Академии. Его теория искусства как нельзя более точно совпадала с академической практикой, с принципами и законами классицизма, на основе которого существовала Королевская Академия. Что же касается Фюзели, то нельзя сказать, что все, что он говорил своим студентам, укладывается в рамки классицистической эстетики. Поэтому его труд отражает скорее его собственные эстетические и художественные принципы, чем принципы Академии. Представляется, что с точки зрения оригинальности, самостоятельности суждений, теоретической самостоятельности и концептуальности лекции Фюзели представляют гораздо больший интерес, чем лекции Рейнолдса.

Какова же структура и содержание лекций Фюзели? Прежде всего, и это отличает его курс от курса Рейнолдса, они имеют четкий план, ясную структуру и логическую последовательность. Лекции открываются введением, в котором он касается, прежде всего, вопросов методологии, говоря, что будет использовать критический, исторический и биографический методы, «или смешивать все три». Вслед за этим Фюзели дает довольно подробное описание источников, на которых он основывается, как древних, так и новых. Из древних авторов он называет имена Плиния, Квинтилиана, Пав-сания, Цицерона и дает краткую характеристику работ каждого. Из новых авторов он выделяет, прежде всего. Вазари, которого он называет «Геродотом нашего искусства». По его словам, «Вазари является ведущим из всех современных писателей об искусстве. Он — одновременно теоретик, художник, критик и биограф. История современного искусства, несомненно, многим обязана Вазари. Он ведет нас из колыбели искусства до его зрелости с прилежным старанием няньки, хотя он порой имеет ее недостатки»25. Из французских теоретиков искусства он называет Роже де Пиля и Фелибьена, из немецких — Менгса и Винкельмана, из английских — Рейнолдса. Из всех них он в особенной степени выделяет Менгса как талантливого художника и выдающегося теоретика искусства, «обладающего полезной информацией, глубокими наблюдениями и превосходным критицизмом»26.

В первой лекции, посвященной древнему искусству, Фюзели объясняет прежде всего термины, которые он употребляет. Среди них — природа, красота, грация, вкус, копия, подражание, гений, талант. В принципе, он считает искусство подражанием природе, оставаясь здесь целиком на позициях эстетики классицизма. Но наряду с этим он вводит в обиход понятия, которые чужды этой эстетике, в частности — «гений» и «выражение». Для него художник — это прежде всего гений, который открывает в природе что-то новое, талант же нужен для того, чтобы оттачивать и полировать то, что изобретено гением.

В своей первой лекции Фюзели уделяет много внимания античному искусству, полагая, что искусство Древней Греции было основой европейского искусства, и он подробным образом описывает технику и особенности искусства Полигнота, Апеллеса, Павсания Сиционского, Паррасия, Аполлодора Афинского. Вторая лекция посвящена современному искусству, в ней Фюзели дает краткий обзор итальянской, французской и испанской живописи, называя ведущих мастеров этих национальных школ и описывая особенности их стиля. Особый интерес представляет раздел, посвященный развитию изобразительного искусства в Англии «от эпохи Генриха VIII до нашего времени». Начиная с эпохи Генриха в Англию постоянно привозили памятники греческого и итальянского искусства, а также зарубежных художников, Гольбейна и Торриджано, Федерико Цуккаро и многих голландских художников, большинство из которых было лишено вкуса и высокого профессионального мастерства. «Таково было низкое и жалкое положение английского искусства, пока гений Рейнолдса не попытался противопоставить манерным и испорченным поделкам иностранцев свое собственное искусство и вскоре обратил свой взгляд на основание высокого художественного учреждения, получив поддержку со стороны королевского основателя. Его поддержка дала общей идее имя и место, его августейший патронаж и личная заинтересованность позволили провести в этих стенах 30 ежегодных выставок... И вот неожиданный результат: перед общественным взглядом неожиданно открылась масса самоучек и получивших выучку талантов»27. Отмечая успех созданной в Англии Королевской Академии художеств, первым президентом которой стал Рейнолдс, Фюзели говорит, что британский гений создал новые художественные школы, возглавляемые Рейнолдсом, Хогартом, Гейнсборо, Уилсоном, которые заняли подобающее место среди европейских школ искусства.

В целом, Фюзели дает верную интерпретацию развития английского искусства, концентрируя свое внимание на создании Королевской Академии художеств, положившей начало возникновению английской национальной школы живописи. Необходимо сделать только одно уточнение: Уильям Хогарт, который действительно был основателем английского национального искусства и всю жизнь боролся против иностранных влияний и зарубежной моды. Фюзели следовало бы называть не Рейнолдса, а Хогарта основателем английского искусства. Но Фюзели был членом Академии, и поэтому он рассматривал перспективу и ретроспективу английского искусства только с академической точки зрения.

Как и Рейнолдс, Фюзели был сторонником «грандиозного стиля» в искусстве, ориентированного на итальянский маньеризм. Поэтому он не принимал искусство Хогарта, полагая, что оно проповедует «местный стиль» и ведет английское искусство в тупик. По этому поводу он говорит в своей третьей лекции следующее: «Я имею в виду изображение местных манер и национальных общественных модификаций, чьими характерными пристрастиями и изобилием комических ситуаций мы так наслаждаемся, например, у Хогарта, но искусство которого, где превалируют мимолетные страсти повседневности, когда отдельные события забываются, со временем становится непонятным или вырождается в карикатуру, хронику скандалов, хронику вульгарностей»28.

В третьей лекции, посвященной изобретению сюжетов, Фюзели говорит об отношении живописи к поэзии. Он всегда был уверен, что истинным материалом живописи должна быть поэзия. Он вспоминает высказывание греческого ритора Симонида о том, что «живопись — это немая поэзия, а поэзия — это говорящая живопись». Гомер и греческая поэзия питали греческую живопись, точно так же, как и сегодня Мильтон и Шекспир, «главный учитель страстей и законодатель нашего сердца», служат основой современного искусства.

Фюзели разделяет все сюжеты на три рода: эпический, который имеет дело с возвышенным, драматический, основывающийся на страстях, и исторический, стремящийся к описанию истины. Первый род удивляет, второй — заставляет двигаться, а третий — информирует.

Как мы убеждаемся, знакомясь с лекциями Фюзели, его теория живописи строится в основе своей на эстетике классицизма. От классицизма у Фюзели сохраняется идея подражания природе, которая, однако, для него лишена физической сущности, являясь лишь «коллективной идеей». От классицизма у Фюзели элективный метод об учения, который составляет основу академического образования. Как известно, система обучения в Академии строилась на копировании античных слепков и последующем рисовании обнаженной модели. Предполагалось, что знание образцов прошлого позволит ученикам со временем самостоятельно работать с натуры, отбирая и исправляя на основе идеала красоты наилучшие формы, цвета и композиции. Иными словами, творчество представлялось как комбинирование уже готовых элементов, которые находятся в природе. На основе этого метода Фюзели учил студентов тому, как отбирать формы и цвет, как строить композицию, изучать искусство старых мастеров. Поэтому он в своих лекциях разделяет копию и подражание. Копия дает точное, буквальное изображение объекта, тогда как подражание включает отбор и комбинирование материала: «Выбор, основанный на суждении и вкусе, составляет сущность подражания и подымает робкого копииста до почетного уровня художника»29.

Все это понимание сущности художественного творчества, идея подражания как улучшения природы, элективное объединение ее элементов в нечто новое представляет собою типичный образец эстетики классицизма. И было бы странно полагать, что в стенах Королевской Академии художеств Фюзели мог преподавать какую-то иную эстетическую систему. Но вместе с тем мы находим у него и некоторые понятия и идеи, которые оказываются чужеродными классицистической теории искусства. Прежде всего, это касается идеи выражения, которой Фюзели наряду с подражанием придает большое значение.

О выражении Фюзели говорит в пятой главе своих лекций, дополняя принцип подражания, который оказывается для него не вполне достаточным. Фюзели доказывает, что изобразительное искусство должно не только подражать, но и выражать. По его словам, без правдивого выражения нет настоящего искусства: «Выражение — это жизненная передача страсти, оно является ее языком и изображением духа. Выражение наполняет жизнью образы, положения и действия. Его основами является простота, соразмерность и могущественное действие»30.

Здесь мы сталкиваемся с еще одним элементом неклассической эстетики, теорией страстей, которую Фюзели вслед за своим другом Каспаром Лаватером называет патогномикой — выражением пафоса. Согласно этой теории, все страсти можно разделить на «...четыре главных типа: холодную эмоцию, радость, грусть простую или соединенную со страданием и ужас. Систематические типы патогномики придают искусству свои элементы, свои черты и традиционные маски; древние хорошо знали их технические нормы и приложимость к искусству»31.

Выражение страстей в искусстве должно основываться, по мнению Фюзели, на основе учения о темпераментах. Здесь сказывается влияние на Фюзели «Физиогномики» Лаватера. Если художник хочет выразить радость, он должен изображать не меланхолический, а полный энергии и жизненной силы сангвинический темперамент. Он считает, что античное искусство очень чутко передавало различные типы человеческих темпераментов, используя для этих целей определенные маски. Поэтому он находит у древних классическое выражение человеческих страстей — страха, радости, скорби. Надо сказать, что эти же чувства составляют предмет собственных художественных поисков художника.

С точки зрения логики не совсем ясно, как выражение согласуется с подражанием, и Фюзели даже не пытается согласовать два эти принципа художественной деятельности. Очевидно только, что подражание основывается на правилах и поисках сущности природы, а выражение имеет дело с миром эмоций и страстей.

В определенной мере принципы подражания и выражения у Фюзели противоречат друг другу. Подражание требует изучения, отбора и комбинации природных элементов, тогда как выражение означает передачу человеческих эмоций и страстей. Известно, что эстетика романтизма пересматривала принцип подражания, отдавая предпочтение идее эмоционального выражения в искусстве. Очевидно, что этот процесс уже начинается у Фюзели и получает отражение в его лекциях.

Другое понятие, свидетельствующее о предромантическом характере эстетических воззрений Фюзели, это понятие «гений». О гении много писали и дискутировали теоретики движения «Буря и натиск». В лекциях Фюзели в качестве субъекта художественного творчества фигурирует гений. Для романтиков художественный гений, его судьба, его самовыражение — главный предмет их писаний об искусстве. Здесь Фюзели также выступает в качестве предвестника романтизма. По его мнению, искусство — это выражение или самовыражение гения. Гений не связан с формальными правилами, а сам творит их.

Огромный интерес представляют рассуждения художника о современном состоянии искусства и об условиях, которые могут содействовать его прогрессу, которые содержатся в последней, двенадцатой лекции. Фюзели верит в поступательное развитие искусства, связанное с прогрессом всего общества, развитием культуры, морали, художественного вкуса. Правда, как переводчик и последователь Винкельмана, Фюзели считает высшим моментом художественного развития искусство Древней Греции, где соединение благоприятного климата, религии и политической свободы создали благодатную почву для развития искусства. Он много и глубоко пишет об античном искусстве. И следует сказать, что в своем искусстве Фюзели создавал разнообразные и нестандартные образы античности. Но Фюзели расходится с Винкельманом, который утверждал, что единственный путь для нас стать великими — это подражание античности. Мы не находим у Фюзели идею копирования или подражания античному идеалу. Скорее всего, у него пути к художественному прогрессу различные и разнообразные.

Прежде всего, Фюзели видит пути развития искусства в устранении общественной апатии, частного эгоизма, в изоляции отдельных народов и наций. Он видит важным средством художественного прогресса развитие образования и установление художественных академий. Условием расцвета искусства он считал формирование «грандиозного стиля», слияние всех национальных школ в некоторое глобальное искусство. Сами его лекции и его педагогический энтузиазм служили средством к тому прогрессу искусства в Англии, о котором он мечтал и к которому призывал.

Необходимо отметить явный парадокс между классицистической теорией искусства, которую предлагал Фюзели своим студентам, и его предромантическим искусством, которое шло вразрез со всеми канонами искусства классицизма, тем более в его академическом варианте. Но противоречие между теорией и практикой — это извечная дилемма искусства, которую избежали лишь немногие художники.

Впрочем, помимо чтения лекций, Фюзели сочинял афоризмы об искусстве, которые в меньшей степени связаны с профессиональной принадлежностью к определенной художественной школе. В них проявились его остроумие, стремление к афористической форме выражения, свобода мысли. Мы полагаем, что «Афоризмы» в не меньшей степени, чем лекции, могут служить средством понимания эстетических и теоретических принципов художника. Многие из афоризмов совпадают с идеями, высказанными в «Лекциях», но некоторые из них являются дополнением к лекциям и содержат новые оценки и характеристики искусства.

В «Афоризмах» Фюзели обращается к разным темам: художественному гению, методу изображения характеров, композиции, цвету, природе женщин и их образу в искусстве, изображению сна и мечты, роли аллегории в искусстве, отношению живописи и поэзии и т. д.

Обратимся, например, к понятию «гений». В «Афоризмах» Фюзели постоянно возвращается к природе художественного гения. «Гений открывает новый материал в природе или по-новому комбинирует уже известный» (Афр. 5). «Талант собирает, культивирует, наводит лоск на то, что открывает гений» (Афр. 6). «Интуиция — слуга гениальности; талант — это постепенное улучшение того, что сделано гением» (Афр. 7). Вместе с возвышением гения как творческого субъекта искусства Фюзели не исключает критического к нему отношения и обнаружения слабых сторон в его творчестве. «Ошибочное понимание своей силы составляет слабую сторону гения и наиболее частые воспоминания о его тщеславии. Большую часть жизни Леонардо да Винчи занимали бесполезные эксперименты и странные исследования; Рафаэль предпочитал человеческому обществу мифологическую пустыню со странными богами и богинями; Шекспир, проводивший время с Гамлетом и Отелло, занимался сочинением замороженных сонетов. Когда гений удивляет нас такими летаргическими моментами, мы готовы забыть, что Джонсон сочинил “Ирену”, а Хогарт превращал Святого Павла в напыщенного дурака» (Афр. 19).

В «Афоризмах» Фюзели еще с большей энергией прославляет физиогномику как средство раскрытия характера. «Большая часть изображения тела основана на физиогномике, мускулы изображаются с помощью патогномики» (Афр. 159). «Тот, кто следует физиогномике, способен регулировать главные черты характеров и отвергать их незначительные изменения» (Афр. 160). «Тот, кто стремится к возвышенному, обращается для изображения типов характеров не к анатомии, а к физиогномике» (Афр. 164).

С физиогномикой связан интерес Фюзели к грации. «Грация — это красота в движении, и поэтому она управляет воздухом и движением красоты» (Афр. 43). При этом он признает: «Природа не любит демонстрировать свои средства — поэтому все исследования грации выглядят ненатурально» (Афр. 44).

В «Афоризмах» Фюзели довольно часто говорит, что целью искусства является достойное, возвышенное и грандиозное. Но вместе с тем он стремится правильно соотнести все стороны действительности, великое и низкое, грандиозное и тривиальное. «Кто умеет обнаруживать великое, найдет его и в тривиальном; но некоторые ищут его только здесь. Ресель смотрел на людей как на насекомых, а насекомые для него были все равно что человек у Микеланджело» (Афр. 156). «Обыденные фигуры так же необходимы в живописи “грандиозного стиля”, как обыденные характеры или обыденные чувства в поэзии» (Афр. 55).

Представляется, что в «Афоризмах» Фюзели более раскован, более открыт, чем в «Лекциях о живописи». Во всяком случае, они более близки к его художественной практике, питавшейся идеями движения «Буря и натиск» и оказавшейся предсказанием романтического искусства, так неожиданно созревшего в стенах Королевской Академии художеств.

Фюзели получил широкое признание еще при жизни. И не только в Англии, где он стал ведущим художником Королевской Академии, но и за рубежом. Конечно, среди его соратников по Академии были и противники, которые не могли не видеть очевидной разницы между программой Академии и предромантическим искусством Фюзели, нарушавшим многие табу классицистической эстетики.

Изучение творчества Фюзели началось еще при его жизни. Так, еще в 1809 году критик и драматург Принц Хоан написал аноним ную статью в журнале «The Monthly Mirror» «Биографические очерки о Генри Фюзели». Поэт и прозаик Алан Каннингем в 1829 году издал свою книгу «Жизнь наиболее выдающихся британских художников, скульпторов и архитекторов», в которой посвятил раздел искусству Фюзели. Каннингем признавал несомненный талант художника, но подчеркивал экстравагантность многих его работ: «Он создавал замечательные мечты, но тут же появлялись демоны, которые разрушали их, и прежде чем осуществиться, эти мечты исчезали»32.

Другом и биографом Фюзели был Джон Ноулис. Он служил клерком в отделе Морского флота, потом стал директором страховой компании. Ноулис был знаком со многими художниками и коллекционировал произведения искусства. С Фюзели он познакомился в 1805 году и был поражен гением его ума.

Ноулис проделал грандиозную работу, опубликовав три тома книги «Жизнь и творения Генри Фюзели» (1834). Эта работа до сих пор служит единственной полной публикацией лекций и теоретических работ художника.

Следует отметить, что творчество Фюзели вызывало противоречивые истолкования и оценки. Помимо положительных отзывов, существовали и довольно критические мнения. Известный критик Хэзлит, признавая склонность Фюзели к парадоксам, аллегориям и карикатуре, считал, что Фюзели — иностранец и никак не связан с английскими традициями в искусстве: «Причуды и искажения Фюзели принадлежат не Англии, а Германии. Они, как ночные кошмары, лежат на груди нашего отечественного искусства. Для нас они слишком темные, невразумительные и экстравагантные. Мы всегда стремимся пройти наш путь большими, пусть неуклюжими шагами, и мы не сходим с дороги в поисках чего-то абсурдного. За полстолетия Фюзели так и не адаптировался среди нас»33.

Пожалуй, зря Хэзлит обвинял Фюзели в том, что он не был в достаточной степени англичанином. Сегодня историки искусства, и прежде всего английские, ценят его за экстравагантность и считают вполне английскими его дневные и ночные кошмары.

Самыми неожиданными оказались воспоминания Бенджамина Хейдона, ученика Фюзели в Королевской Академии, а в последующем художника и автора воспоминаний о художниках и книг об искусстве. Пользуясь положением ученика, Хейдон собрал многие наблюдения о художнике, но большинство из них носят критический характер. «“Берегитесь Фюзели”, — говорил мне каждый. Но, обладая знаниями высших образцов великих греков и итальянцев, я был бесстрашен. Я восхищался его творческим воображением и наблюдал за его манерным стилем. Он обладал всеми сторонами эфирного гения, но у него не хватило земной силы, чтобы выразить свои идеалы естественным путем. В нем сидело зло... Он представ лял гротескную смесь литературы, искусства, скептицизма, бестактности, невежества и доброты. Он разрушал слабые умы. Они принимали его остроумие за разум, бестактность — за воспитанность, богохульство — за мужественность, его неверие — за силу ума»34.

Сегодня интерес к Фюзели нисколько не угас. Напротив, его искусство, в особенности его предромантические мотивы обращают на себя внимание современных историков искусства. Его жизнь и творчество, его интерпретация классиков мировой литературы, его взгляды на искусство становятся предметом пристального внимания и изучения. В художественном музее Цюриха в 2005 году была организована замечательная выставка его работ, а в начале 2006 года галерея Тейт в Лондоне открыла выставку «Готические кошмары», посвященную Фюзели и Блейку. Можно спорить, чего больше в творчестве Фюзели — готики или романтики. Но, очевидно, присутствует и то и другое.

Фюзели — провозвестник романтического искусства, глубокий интерпретатор и популяризатор творчества Шекспира. Его вклад в развитие английского и в более широком смысле — всего европейского искусства сегодня представляет большой интерес.

Примечания

  • 1. Knowles John. The Life and Writings of Henry Fuseli. London, 1831. Bd. 3.
  • 2. Haydon Benjamin. The Diary of Benjamin Haydon. 3 Bd., Cambridge, Mass., 1960—1963.
  • 3. Timbs John. Anecdote Biography, William Hogarth, Sir Joshua Reynolds, Thomas Geinsborough, Henry Fuseli, Sir Thomas Lawrence and J. M. W. Turner. London, 1960.
  • 4. Antal Frederick. Fuseli Studies. London, 1956; Focillon Henry. La Peinture au XIX Side: Le Retour L’Antique — Le Romantisme // Manuels d’Histoire de 1’Art, Bd. 10, Paris, 1927.
  • 5. Schrift Gert. Johann Heinrich Esslis Miton-Galerie // Schweizerisches Institut fur Kunstwissenshaft, Schriften Nr. 4, Zurich — Stuttgart, 1963; Ditschburn-Bosch Ursula. Johann Henirich Esslis Kunstlehre und ihre Auswirkung auf seine Shakespeare-Interpretation. Dissertation, Zurich. 1960.
  • 6. Clark Kenneth. The Romantic Rebellion. Romantic versus Classics. London, 1971, p. 173.
  • 7. Tornbruegge M. Bodmer and Fuseli: «Das Wunderbare» and the Sublime. Diss. Ann Arbor, Michigan, 1969; Mason Eudo C. Heinrich Essli und Winkelman // Unterscheidung und Bewartung. Berlin, 1971.
  • 8. Ganz Paul. Hans Heinrich Esslis Zeichungen. Bern — Olten, 1947.
  • 9. История эстетики. Памятники эстетической мысли, т. 2.
  • 10. Mason Eudo С. The Mind of Henry Fuseli. Selection from his Writings with Introductionary Study. London, 1951, p. 105—106.
  • 11. Ibid., p. 67.
  • 12. Cm. Johann Heinrich Fiissli. 1741—1825. Katalog von Gert Schaff. Miin-chen, 1974, p. 90.
  • 13. Mason Eudo C. The Mind of Henry Fuseli, p. 69.
  • 14. Ibid., p. 69.
  • 15. Ibid., p. 68.
  • 16. Knowles John. The Life and Writings of Henry Fuseli. Bd. 2, p. 217.
  • 17. Becker Ch. Johann Heinrich Ftissli. Das Verlorene Paradies. Verlag Jerd Hatje, 2000.
  • 18. Knowles John. The Life and Writings of Henry Fuseli. Bd. 3, p. 141—143.
  • 19. Haydon Benjamin Robert. Biographical Documentation. 1973, p. 355.
  • 20. Heinrich Fusslis Briefe, p. 168.
  • 21. Moser J. Harlequin oder Vertitigung des Grotesk-Komischen // Sammelte Werke, bd. IX, p. 87.
  • 22. Ibid., p. 88.
  • 23. Knowles John. The Life and Writing of Henry Fuseli. Bd. 2.
  • 24. The Mind of Henry Fuseli. London, 1951.
  • 25. Knowles John. The Life and Writing of Henry Fuseli. Bd. 2, p. 9.
  • 26. Ibid., p. 14.
  • 27. Ibid., p. 128—129.
  • 28. Ibid., p. 156.
  • 29. Ibid., p. 307.
  • 30. Ibid., p. 255.
  • 31. Ibid., p. 258.
  • 32. Mason Eudo C. The Mind of Henry Fuseli, p. 71.
  • 33. Ibid., p. 72.
  • 34. Ibid., p. 74—75.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>