Полная версия

Главная arrow Культурология arrow История английского искусства

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Прерафаэлиты: религия красоты

Художественное движение, которое получило название «прера-фаэлизм», занимает сравнительно короткий период в истории английского искусства. Его обычно датируют с 1848 по 1898 год — это жизнь одного поколения художников. Но судьба прерафаэлизма, его влияние на английское и мировое искусство не исчерпываются XIX веком. Английские прерафаэлиты оказали большое влияние и на XX век, прежде всего на русское и американское искусство начала столетия. Все это делает наследие прерафаэлитов чрезвычайно важным объектом для эстетического и художественно-критического анализа.

С творчеством прерафаэлитов связана деятельность многих выдающихся художников и теоретиков искусства Англии, таких как Джон Рёскин, Уолтер Патер, Уильям Моррис, которые, как известно, внесли огромный вклад в эстетическую мысль. Поэтому прерафаэлиты — это предмет не только для истории искусства, но и для эстетики.

Прерафаэлиты оказали огромное влияние и на развитие таких различных жанров английского искусства, как пейзаж, портрет, книжная графика. Поэтому даже сегодня, для того чтобы понять основные течения искусства XX века, приходится обращаться к этому направлению в художественной культуре викторианской Англии.

Главным в движении прерафаэлитов было, пожалуй, неприятие современного им искусства и стремление к его реформированию. Уильям Моррис, участник и историк прерафаэлизма, в своей речи в Бирмингемском музее в 1891 году говорил: «Эта группа никому неизвестных до той поры людей предприняла дерзкую попытку пробиться вперед и буквально вынудила публику признать себя; они подняли настоящий бунт против академического искусства, из лона которого рождались все художественные школы тогдашней Европы. В сущности, я полагаю, мы должны рассматривать бунт прерафаэлитов как часть общего протеста против академизма в литературе и искусстве»1.

Следует с самого начала сказать, что это движение не было ни однородным, ни в достаточной мере программным. Во всяком случае, прерафаэлиты никогда не выпускали своих художественных манифестов и не ограничивали себя каким-то чрезвычайно узким кругом последователей или единомышленников. Членов братства прерафаэлитов объединяли прежде всего дружественные или родственные связи, а идейное или стилистическое единство вырабатывалось в процессе совместного творчества и выставочной деятельности.

В стилистическом отношении прерафаэлиты не представляли какого-то единого целого. Можно говорить о некотором тематическом единстве прерафаэлитов, об их интересе к литературным источникам или средневековым сюжетам. Но в манере письма, в способе интерпретации, в стиле все прерафаэлиты были разными художниками со своим видением мира. Поэтому творчество прерафаэлитов нельзя относить к какому-нибудь одному направлению или художественному стилю, например к символизму. В такой же мере в искусстве прерафаэлитов можно найти и элементы романтизма, социальный и бытовой реализм и даже подходы к модерну.

Действительно, многим работам прерафаэлитов свойственна тенденция к реализму, что проявилось, в частности, в обращении к социальным темам: в изображении сцен труда, образов рабочих, эмиграции, проституции. Таковы картина Джона Бретта «Каменотес», одноименная с ней картина Генри Уоллиса, изображающая мертвого рабочего, убитого изнурительным трудом, полотна Форда Мэдокса Брауна «Работа» и «Последний взгляд на Англию», Уильяма Скотта «Железо и уголь». В них сказалось стремление привлечь внимание публики к острым проблемам социальной жизни Викторианской эпохи.

Однако реализм был только одной стороной прерафаэлизма, другой его стороной был символизм, который открывал новые выразительные возможности в мире воображения, фантазии, мечты, ностальгии. Символизм создавал новую эстетику, новую иконографию, новую систему ценностей, в которой главную роль играла чувственность, непосредственное ощущение красоты как высшей нормы в искусстве. На последнем этапе искусство прерафаэлитов открывало дверь такому стилю, как art nouveau.

Неоднородна и история прерафаэлизма, в ней можно выделить три главных периода: первый, связанный с возникновением и основанием кружка прерафаэлитов, или, как они себя называли, «Братства прерафаэлитов» (1848—1860), второй, связанный с так называемым эстетическим движением (1860—1890), и третий — постпрерафаэлистский, связанный с творчеством их последователей (1890—1915).

Возникновение прерафаэлизма в Англии относится к 1848 году. Это был революционный год, пошатнувший многие троны в Европе. В Англии политическая революция не намечалась, но зато ощущалась потребность если не в революции, то в радикальных изменениях в искусстве. Именно эта духовная атмосфера и привела к воз никновению кружка художников, получившего название «Братство прерафаэлитов».

Основание этого кружка было связано с именами трех молодых художников: Данте Габриэля Россетти, Уильяма Холмена Ханта и Джона Эверетта Милле. Все они были студентами художественной школы при Королевской Академии, которые не были удовлетворены системой образования и искусством, создаваемым в ее стенах. Они хотели изменений, но плохо представляли, как их добиться. Поначалу возникла идея тайного общества, с конспиративной организацией на манер революционных обществ карбонариев в Италии. Поэтому первые картины появились на выставках с таинственными буквами ПРБ (PRB), означающими аббревиатуру названия «Братство прерафаэлитов» (Pre-Raphaelite Brotherhood).

Название Прерафаэлиты было связано со стремлением молодых бунтарей возродить итальянское искусство, существовавшее до Рафаэля, потому что, как они полагали, искусство после Рафаэля послужило основой академического образования, которое отказалось от естественности и наивности Раннего Возрождения в пользу искусственности позднего маньеризма. Что касается названия «Братство», то оно, очевидно, продиктовано группой немецких художников, получивших название «Назарейцы»2.

Это объединение оказало огромное влияние на прерафаэлитов, и поэтому его деятельность и эстетическая программа должны стать специальным предметом внимания каждого, кто интересуется пре-рафаэлизмом. Фактически, «назарейцы» были предшественниками прерафаэлитов, хотя оба эти художественных течения, помимо сходства, имеют и существенные отличия.

«Назарейство» зародилось в Вене, но в последующем оно распространилось в Италии и Германии. Первоначально оно называлось «Братством Святого Луки», так как его члены, подчеркивая свою ориентацию на средневековую традицию, считали своим покровителем святого, который в Средние века был покровителем гильдии художников. В числе этого братства было шесть художников: Фридрих Овербек, Франц Пфорр, Людвиг Фогель, Иоганн Хоттингер, Йозеф Винтергерст и Йозеф Зуттер. Братство художников сформировалось в 1809 году, оно включало молодых, по сути дела, начинающих художников, которых объединяло неприятие академического классицизма и стремление к поискам новых путей в искусстве.

Художественную программу «Лукасбрюдер» заложили двое друзей — Фридрих Овербек и Франц Пфорр. Пфорр начал серию рисунков, посвященных истории двух библейских женщин — Марии и Суламифи. Художник находил между ними много общего, обе были «невестами», но вместе с тем подчеркивал и различие их судеб и призваний. Овербек начал с программной картины «Италия и Германия», которая явилась аллегорией союза национальной готической традиции и итальянского ренессансного идеала. К сожалению, Франц Пфорр умер очень рано — в 1812 году в возрасте 24-х лет от болезни легких. Кстати сказать, его судьба напоминает трагическую судьбу другого молодого художника, умершего в таком же возрасте, в расцвете сил, — Обри Винсента Бёрдсли. Фридрих Овербек посвятил своему другу замечательный портрет, написанный в ренессансном духе: молодой человек в красной рубахе стоит в проеме окна, через которое в перспективе видны здания старинного города.

В поисках материала для своих художественных замыслов часть братства в 1910 году направилась в Рим. Здесь художники жили в монастыре, ведя простую, почти монашескую жизнь. Они прокламировали простой и непосредственный стиль в искусстве, который находили в искусстве Раннего Возрождения. С 1813 года художники, входящие в этот союз, стали называть себя «назарейцами» — под этим именем они известны и сегодня.

В Италии поддержку молодым художникам стремился оказать прусский посол в Риме Бартольд Нибур. Но его протекция не дала желаемых результатов. Тогда «назарейцы» решили создать коллективную работу. Они обратились к такой технике, как фреска, в которой в свое время работали Джотто и Рафаэль. Консул прусского посольства Якоб Соломон Бартольди предоставил им для росписи комнату консульства в палаццо Цуккари. В росписи приняли участие четыре художника: Овербек, Петер фон Корнелиус, Вильгельм фон Шадов и Филипп Фейт. Они избрали своим сюжетом библейскую историю. Каждый художник изобразил различные периоды жизни Иосифа: историю о том, как Иосиф рассказывает своим братьям сон о звездах, которые ему поклонялись, историю о том, как братья продают его проезжим купцам, как он попадает в Египет и, наконец, возвращается, встречаемый раскаявшимися в своем жестоком поступке братьями.

Все эти сцены написаны яркими красками, в простой, повествовательной манере. Очевидно, что в этих фресках была впервые реализована эстетическая программа «назарейцев»: соединение религиозного и живописного начала, дидактизм, проявление индивидуального начала в коллективном творчестве. (Любопытна еще одна аналогия с прерафаэлитами: через 30 лет четыре английских художника берутся за изображение мифологического сюжета в здании университетского собрания в Оксфорде.)

Позднее, в 1857 году, эти фрески были перевезены из Рима в Германию. Сегодня их можно увидеть в зале Бартольди Старой Национальной галереи в Берлине.

После 1820 года «назарейское братство» распалось, каждый из художников пошел своим путем и уже не обращался к коллективным работам или совместным выставкам. Самыми крупными из них были Овербек и Корнелиус, которые оставили заметный след в развитии немецкого искусства как художники романтического направления.

Англичане проявляли живой интерес к «назарейцам». Сведения о них печатались в прессе, в путевых очерках. Художник Уильям Дайс несколько раз в 1825 и 1827 годах посещал Германию, где встречал Овербека и Корнелиуса.

Несомненно влияние немецких «назарейцев» на английских прерафаэлитов. Оно проявляется в живом интересе к раннему итальянскому искусству, к религиозной и мифологической тематике, так же как, впрочем, оно сказывается и в известной стилистической общности. Оба эти художественных союза объединяла антиакаде-мическая направленность, неудовлетворенность традиционными методами художественного образования и творчества, основанными на приемах устаревшего классицизма. Общность эстетических и художественных идей «назарейцев» и прерафаэлитов — яркое свидетельство вызревания новых тенденций в европейском искусстве XIX века.

«Назарейцы» прокламировали простой и непосредственный стиль, который они находили в искусстве Раннего Возрождения до Рафаэля. Английский художник Форд Мэдокс Браун, который посетил Рим в 1845—1845 годах и встретился там с «назарейца-ми», привез в Англию восторженные впечатления об этом братстве художников. Очевидно, эти сведения сыграли не последнюю роль в возникновении братства английских художников, получивших название «Прерафаэлиты».

Молодых прерафаэлитов отличало неприятие академического неоклассицизма, стремление к поискам новых форм в искусстве, обращение к дорафаэлевскому периоду итальянского Возрождения, где они находили простоту и естественность художественного мышления. Основателями братства прерафаэлитов, как уже говорилось, были три художника. К ним примыкал Форд Мэдокс Браун (Ford Madox Brown, 1821—1893), который, правда, никогда не был официальным членом братства, очевидно, из-за возраста и из-за того, что был вовлечен в деятельность Академии, которую прерафаэлиты отрицали. В последующем к ним присоединились еще четыре человека. Из них только один, Джеймс Коллинсон, был художником; Томас Вулнер был скульптором, Уильям Михаэль Россетти, брат Данте Россетти, получил известность как писатель и художественный критик, Фредерик Стивенс занимался первоначально живописью, но вскоре сменил ее на писательскую деятельность. Таким образом, «Братство прерафаэлитов» состояло из семи человек. Они регулярно собирались, обсуждали работы и проекты друг друга, и хотя не вырабатывали общую художественную программу, написали список имен «Бессмертных», которым поклонялись. В этом списке был

Иисус Христос, Гомер, Хогарт и поэт Броунинг. Вряд ли этот список отражал всех, но характерно, что прерафаэлиты выделяли в английской живописи Хогарта в противовес традиционному принижению этого художника со стороны Академии. Зато среди прерафаэлитов было принято критически относится к патрону Академии сэру Джошуа Рейнолдсу, которого они называли сэр «Слошуа» (от английского slosh — разбавленный, сентиментальный).

В 1849 году состоялась первая выставка работ прерафаэлитов. Первоначально, за месяц до открытия традиционной академической выставки, Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828—1882) выставил свою картину на религиозный сюжет «Девичество Святой Марии». Через месяц в Академии были выставлены работы других членов братства. Джои Эверетт Милле (John Everett Millais, 1829—1896) представил две картины, из которых особое внимание обратила на себя «Изабелла», написанная на сюжет поэмы Китса. Этот литературный источник рассказывает о любви дочери богатого флорентийского купца Изабеллы и Лоренцо, которая происходит наперекор семьи Изабеллы. Братья Изабеллы убивают Лоренцо, а она находит его могилу, отрезает его голову и прячет в горшке с базиликом. Милле создает в картине атмосферу враждебности и насилия, окружающую влюбленных. На первом плане — брат Изабеллы, пинающий собаку, остальные братья заняты едой и вином. Еще одним символом насилия стал сокол, держащий в клюве перо голубя. Милле срисовывает каждое действующее лицо с определенной модели, для чего он приглашает своих друзей и родственников. В частности, Россетти позирует для последней фигуры в правом ряду, отец художника служит моделью для образа отца Изабеллы. Милле следует принципу Рёскина «верности к природе», он тщательно выписывает детали обеденного стола и убранство дома, точно воссоздает стиль одежды, для чего пользуется справочным изданием «Исторический костюм» Боннара.

Несомненно, что в этой картине Милле в соответствии с эстетической программой прерафаэлитов стремится приблизиться к живописи ранних итальянских мастеров. Именно поэтому все действующие лица, за исключением Лоренцо, изображены в профиль, как на раннем ренессансном портрете. С этим же связано отсутствие глубины в передаче пространства, в картине нарочито подчеркнуто отсутствие линеарной перспективы.

Критика была явно шокирована картиной Милле и дала противоречивые оценки. Журнал «Атенеум» назвал ее «абсурдным маньеризмом», тогда как «Арт джорнал» отметил, что в «Изабелле» передан «дух ранней флорентийской школы».

Кроме работ Милле, на выставке были представлены работы Уильяма Холмена Ханта (William Holman Hunt, 1827—1910) «Риен-цы», Коллинсона «Итальянский художник». На всех картинах были обозначены таинственные буквы PRB. В целом, дебют прерафаэлитов оказался удачным, все выставленные картины были проданы, а работы Ханта и Милле были положительно отмечены критикой.

Уже первые картины прерафаэлитов обратили внимание публики и критики своей необычной техникой. Они писались чистыми, прозрачными красками по белой грунтовой основе, что придавало им особую яркость. Эта техника была заимствована у итальянских мастеров XIV—XV веков и имела огромный эмоциональный эффект. Как отмечает исследователь искусства прерафаэлитов Реймонд Уот-кинсон, «...наиболее важным и далеко идущим в искусстве прерафаэлитов было радикальное изменение в отношении к цвету. Самой отличительной чертой работ прерафаэлитов было и по-прежнему остается впечатляющее выражение силы цвета, который был наиболее натуральным аспектом их новой живописи. Это было важным, потому что немедленно открывало путь из живописи к декоративному искусству. Искусство прерафаэлитов открывало возможности для движения Arts and. Crafts, “эстетическому движению”, и оплодотворяло почву, на которой позднее выросло art nouveau»3.

Важную роль в развитии движения прерафаэлитов сыграл основанный ими художественно-критический журнал «Герм», несмотря на то что он просуществовал короткое время, всего один год. В течение 1850 года вышло четыре его выпуска. В нем публиковались поэзия, художественно-критические статьи, проза. Самое горячее участие в журнале приняли Данте Россетти, Форд Мэдокс Браун, Уолтер Деверелл. Хант сделал фронтиспис к первому номеру. Журнал способствовал популярности прерафаэлизма, но в экономическом отношении оказался сплошным провалом. В конце концов он закрылся, оставив после себя 30 фунтов неоплаченных счетов.

Прерафаэлиты пытались преодолеть банальность академического искусства, обращаясь к воспроизведению сюжетов мировой классической литературы и поэзии. Их излюбленными поэтами были Данте, Шекспир, Китс. Даже обращаясь к библейским сюжетам, прерафаэлиты давали им новую, необычную интерпретацию, которая вызывала нарекания и порой довольно огульную критику. Примером может служить судьба картины Милле «Христос в родительском доме». На ней изображались мастерская плотника, Иосиф, занятый плотницким трудом, подросток Иисус в простом платье, которого обнимает Мария. Эта картина была представлена на выставке в Королевской Академии в 1850 году и после этого подверглась уничтожающей критике. Главной причиной этого послужило то, что члены святого семейства изображены здесь как простые люди, в будничной обстановке. В этой критике принял участие даже Чарльз Диккенс, который упрекал художника в том, что он принизил героев, изобразил их в виде «монстров, которых можно встретить только в каком-нибудь захудалом винном магазине». В результате этих на падок, ограничивающих свободу художественной фантазии, Милле вынужден был заменить библейское название картины на банальное «Мастерская плотника». Не менее жесткой критике подверглась картина Ханта «Друиды», изображавшая христианского священника, которого британская семья прячет от преследования друидов. В этой картине критика заподозрила пропаганду католицизма.

Нападки на прерафаэлитов, зачастую необоснованные, поставили их в трудное положение. Их картины перестали покупать, их самих обвиняли в некомпетентности. В результате Россетти вообще отказался публично выставлять свои работы, а Хант, наименее обеспеченный из всех членов братства, оказался в долгах и не мог продолжать работу в мастерской.

Тем не менее, на выставке 1851 года в Академии прерафаэлиты опять были широко представлены. Милле выставил три новые картины: «Марианна», «Возвращение голубя» и «Дочь лесника». Хант — написанную на тему Шекспира красочную картину «Валентин, спасающий Сильвию от Протея». Браун выставил многофигурную композицию «Чосер», на которой великий поэт читает свою поэму королю Эдуарду III и его двору. Наконец, Коллинз представил свою, пожалуй, лучшую картину в совершенно прерафаэлитском стиле «Монастырские мысли», на которой представил молодую монахиню на монастырском дворе, окруженную яркими цветами и садовой зеленью.

Этот набор картин довольно полно представлял направление, по которому шли прерафаэлиты: высокую духовность, поэтичность, декоративность, а главное — верность природе. Все типажи на картинах прерафаэлитов списаны с реальных лиц, все пейзажные зарисовки сделаны на натуре.

Однако и на этот раз пресса не поскупилась на критические пассажи. Отмечалась «абсурдность и страшная хаотичность» прерафаэлитских композиций. Критик в «Таймсе» обвинил прерафаэлитов в «абсолютном незнании перспективы, законов светотени и отвращении к красоте». Очевидно, эти аргументы диктовались академическими кругами, которые не могли не чувствовать антагонизм прерафаэлитов в отношении их собственной продукции.

Однако на этот раз у прерафаэлитов появился авторитетный союзник — Джон Рёскин. Несмотря на то что ему тогда было всего 32 года, это был самый влиятельный критик и историк искусства в Англии, получивший широкую известность благодаря своим книгам, посвященным итальянскому искусству и архитектуре. В 1843 году Рёскин пишет книгу «Современные художники», в которой впервые упоминает прерафаэлитов. Он говорит, что термин «прерафаэлиты» неудачен, «...потому что принципы, на основе которых работали их последователи, не до- и не послерафаэлевские, а вечные. Они хотели рисовать с возможной степенью совершен ства, которые они наблюдали в природе, без всякого отношения к условным или установленным правилам; а вовсе не с целью подражать стилю какой-либо предшествующей эпохи. Их произведения по законченности рисунка и яркости красок являются лучшими в Королевской Академии, и я питаю большую надежду, что они могут основать более серьезную и полезную школу живописи, чем мы это видели в предшествующие века»4. В 1851 году Рёскин публикует в «Таймсе» несколько писем о живописи прерафаэлитов, которые в последующем он переработал в виде статей и лекций. Защищая прерафаэлитов от академической критики, обвиняющей их в ошибках в использовании рисунка и цвета, он говорит, что «ошибки чаще встречаются в работах Академии, чем у прерафаэлитов». Рёскин высоко отзывается о живописи Россетти, отмечая яркость его колорита, основанного на использовании приемов старой миниатюры. Особую заслугу его он видит в реалистической трактовке образов библейской мифологии, которая дает новое прочтение сцен из жизни Христа. «Великий поэтический гений Россетти дает мне право приписывать ему полную оригинальность почина в той сурово материалистической и глубоко благоговейной правде, которую английское “братство”, одно из всех школ искусства, принесло к событиям из жизни Христа»5. Рёскин писал, что прерафаэлиты создали в английском искусстве школу, «подобно которой мир не видел последние 300 лет».

В произведениях прерафаэлитов Рёскин видел реальное осуществление провозглашенного им принципа «верности Природе». Правда, под природой Рёскин понимал не неодушевленное, а живое, творческое начало. Поэтому для него правда природы есть высшая цель искусства, и более всего он обнаруживал эту правду в творчестве прерафаэлитов, безотносительно того, являлась ли темой их творчества современность или библейский миф. В 1853 году, вновь защищая прерафаэлитов от нападок критики, он пишет: «Прерафа-элизм имеет один, но абсолютный принцип: достигать бескомпромиссной правды во всем, что он делает, черпая все, даже детали, из природы, и только из природы»6. Не случайно поэтому Рёскин относит защищаемых им прерафаэлитов к реалистической школе в английской живописи, поскольку для него реализм — верность природе, понятой как главный предмет и цель искусства.

Рёскин оказал огромную помощь прерафаэлитам. С этого времени он становится их патроном, покровителем, пропагандистом их искусства и эстетики.

1852 год был во многом благополучным для членов братства. В этом году была выставлена «Офелия» Милле, изображающая сошедшую с ума шекспировскую героиню, тонущую в реке. Эту картину художник писал с натурщицы Элизабет Сиддал, которую держал одетой в старинное платье в ванне. В картине поражал контраст гармоничной, безмятежной природы и трагического шекспировского сюжета. Хант представил картину «Наемный пастух», в которой пасторальный сюжет сочетался с явным символизмом. Браун выставил две картины, одну на религиозную тему — «Христос, моющий ноги Петру», и другую — «Забавные бээ-барашки».

Критика под влиянием Рёскина смягчилась. Теперь уже никто не осмеливался упрекать прерафаэлитов в отсутствии мастерства и законов живописи. У прерафаэлитов появились свои патроны и меценаты, оказывающие материальную поддержку художникам. Одним из них был Томас Комб, управляющий в Оксфордском университете. Он приобрел картину Ханта «Друиды» и с этого времени регулярно покупал произведения прерафаэлитов. В 1852 году Хант получил за картину «Валентин, спасающий Сильвию» премию на выставке в Ливерпуле. Несмотря на то, что сумма была небольшая — всего 50 фунтов, это была первая премия, полученная прерафаэлитами.

Казалось бы, наконец прерафаэлиты получают признание со стороны публики и поддержку меценатов и эстетической критики в лице Джона Рёскина. Однако 1852 год становится годом распада прерафаэлитского братства. Еще в 1850 году Коллинсон вышел из числа членов братства по личным мотивам — его женитьба на Кристине Россетти не состоялась. В 1852 году скульптор Томас Вулнер уехал искать счастья в Австралию — это событие стало сюжетом для картины Форда Брауна «Последний взгляд на Англию», одной из лучших работ на тему эмиграции. На их место не пришел никто из новых членов, хотя появился новый последователь прерафаэлитов — художник Артур Хьюз (Arthur Hughes, 1832—1915). Собрания братства становятся редкими и нерегулярными. Большим ударом для прерафаэлитов, которые постоянно конфронтировали с Академией, было избрание в 1853 году Милле членом-корреспондентом Академии. Поэтому можно считать, что братство прерафаэлитов, просуществовав четыре года, в 1853 году распалось. Но движение прерафаэлитов на этом не завершилось — по сути дела, оно только начиналось.

После 1853 года каждый из прерафаэлитов пошел своим путем. Того тематического, а порой и стилистического единства, который мы наблюдаем в первый, «готический» период, в движении прера-фаэлизма уже не существует.

Судьбу и пути прерафаэлитского движения во многом отражают биографии его участников.

Среди членов братства прерафаэлитов наиболее одаренным, несомненно, был Джон Эверетт Милле. Он происходил из зажиточной семьи, которая переехала из графства Джерси в Лондон. В возрасте 11 лет будущий художник поступает в школу при Королевской Академии, где вскоре становится одним из наиболее обещающих учеников. Уже в студенческие годы Милле награждается серебряной и золотой медалями, и с 1846 года начинает выставляться в Академии. В стенах Академии он знакомится с Уильямом Хантом, который представляет его Данте Россетти. Вместе с ними осенью 1848 он основывает «Братство прерафаэлитов».

Несомненно влияние на молодого художника со стороны Ханта. Во всяком случае, можно обнаружить много общего между «Друидами» Ханта и картиной Милле «Христос в родительском доме». Вместе с Хантом и Россетти Милле разделяет любовь к поэзии, в особенности к Шекспиру. Это отчетливо проявляется в его работах «Марианна» и «Офелия». Картина «Изабелла», по сути дела, впервые продемонстрировала на практике художественные принципы пре-рафаэлизма, связанные с ранним Ренессансом.

Хотя эта картина подверглась критике, Милле всегда был в центре общественного внимания. Он был очень обязан дружбе с Джоном Рёскиным, который поддерживал и вдохновлял художника. Рёскин видел в Милле продолжение традиций искусства Тёрнера, художника, которым Рёскин восхищался в молодости. Правда, эта дружба стоила Рёскину личного счастья. После их совместной поездки в Шотландию жена ушла от Рёскина и после скандального бракоразводного процесса вышла замуж за Милле. Но зато движение прерафаэлитов многим обязано дружескому и творческому общению этих двух незаурядных людей. Так, в Шотландии Милле рисует замечательный портрет Рёскина на фоне горного ручья.

После избрания в Академию Милле постепенно отходит от прерафаэлитов и начинает писать в ином стиле. Переходным моментом в этом процессе служит картина «Мечта о прошлом — сэр Изюмбрас у брода». Здесь средневековый сюжет, взятый из английской поэзии XIV века, сочетается с сентиментальным реализмом, с выписыванием деталей, любованием лицами детей. Эта тяга к сентиментализму проявилась также в других работах этого времени — «Слепая девушка», «Осенние листья», которые еще сохраняют колористическую связь с прерафаэлитами. Но «Сэр Изюмбрас» означает отход и от техники, и от идеалов прерафаэлитов. Выставленная в 1856 году в Академии, эта работа подверглась критике даже со стороны Рёскина, который назвал эту картину «даже не неудачей, а катастрофой».

Совершенно в иной манере Милле пишет следующие картины — «Весна» (1859), «Черный брауншвейгец» (1860). На первой картине изображена группа девушек, отдыхающих на траве под цветущими яблонями и разливающих молоко. Композиция фигур в этой картине отличалась статуарностью, а пейзаж был лишен яркой колори-стичности прежних работ художника.

Не случайно Рёскин в рецензии на «Весну» сравнивал эту картину с живостью и яркостью пейзажа его ранней «Офелии», отдавая предпочтение последней. Другая картина, изображающая офице ра в черном мундире и обнимающую его девушку в белом платье, не демонстрировала ничего замечательного, за исключением разве что формального контраста белого и черного цветов. Зато она импонировала вкусам нетребовательной публики и была быстро продана за 1000 гиней — это была самая высокая цена, которую получал Милле за свои картины.

В последующих работах — в портрете лорда Теннисона (1881), в «Идиллии» (1884), в многочисленных портретах детей — уже не угадывается никаких следов связи с прерафаэлитами. Милле мало читал, предпочитая рыбную ловлю интеллектуальным занятиям. Зато он становится самым модным художником и получает до 30 000 фунтов в год. От конфронтации с Академией он переходит на ее позиции, и даже незадолго до своей смерти избирается ее президентом. Милле похоронен в соборе Святого Петра, где покоятся самые знаменитые английские художники и писатели.

Другой тип жизненной и творческой судьбы представляет биография Уильяма Холмена Ханта. Быть может, он не был так одарен, как Милле, и не был так энергичен и обаятелен, как Россетти, но его отличала внутренняя сосредоточенность. Он никогда не изменял принципам прерафаэлизма и отстаивал их в самое трудное время, когда прерафаэлиты были под ударами критики и Королевской Академии. Даже в последние годы жизни он отказался участвовать в Академии, предпочитая оставаться независимым художником.

Жизнь Ханта — это нескончаемая борьба с бедностью. Он был сыном управляющего складом в одном из районов Лондона. В 12 лет он уже зарабатывал на хлеб, будучи клерком в Сити. Однако занятия живописью увлекли 16-летнего юношу, и в 1844 году он поступает в художественную школу при Академии, где встречает Россетти и Милле.

На духовное развитие Ханта большое влияние оказали работы Рёскина, в особенности его «Современная живопись», с которой он познакомился в 1847 году. От Рёскина он заимствовал идею подражания Природе как пути к совершенству в искусстве. Сам Хант был приверженцем тяжелого труда и должен был тратить по несколько лет для завершения своих картин, оставаясь всегда неудовлетворенным тем, что сделал.

В качестве сюжетов для своих работ Хант использовал литературу и поэзию, в частности Шекспира, Китса и Теннисона. Первыми работами были «Риенцы» и «Друиды» — картины с религиозным и символическим контекстом. Шекспировская тема нашла воплощение в его работах «Клавдио и Изабелла» и «Валентин, спасающий Сильвию от Протея». Вместе с тем он создавал прекрасные пейзажи, как это было в «Наемном пастухе». Но наиболее сильное эмоциональное впечатление производят его картины на религиозный сюжет, как, например, «Светоч мира» (1853). Томас Комб приобрел ее для университета в Оксфорде, где сегодня она и находится в Кембл-колледже. Позднее Хант сделал большую по размерам версию этой картины для собора Святого Петра в Лондоне. Другая картина на библейский сюжет, «Обнаружение Спасителя в храме», написана после поездки Ханта в Египет и Палестину в 1854—1855 годах. Эти поездки усиливают декоративное начало в его картинах, как это видно в работе 1867 года «Изабелла и горшок базилика». Не изменяет он художественным принципам прерафаэлизма и в своих поздних работах — «Триумф невинных», изображающей бегство святого семейства в Египет, и «Тень смерти», на темы жизни Иисуса Христа.

На протяжении всей своей жизни Хант был не только основателем прерафаэлизма, но и его историком. В 1905 году он пишет автобиографическую книгу «Прерафаэлизм и Братство прерафаэлитов», которая является ценным источником для истории этого художественного объединения7. Целеустремленность и сосредоточенность Ханта, его верность принципам прерафаэлизма создали ему заслуженную репутацию серьезного художника, сближающего прерафаэлизм с религиозным искусством.

Важную роль в движении прерафаэлизма сыграл третий его основоположник — Данте Габриэль Россетти. Следует отметить, что он был интеллектуальным центром в среде прерафаэлитов, соединяя в одном лице поэтическое дарование и живописное мастерство. В нем сочетался итальянский темперамент с одной стороны и общительность и юмор кокни с другой. Хотя он был наполовину итальянец, он никогда не посещал Италию, оставаясь патриотом Англии. Способность Россетти к общению с разными людьми, его энтузиазм, продуцирование новых идей во многом способствовали развитию и обновлению движения прерафаэлитов.

Россетти происходил из семьи итальянских эмигрантов. Его отец был исследователем творчества Данте. В семье Россетти существовал культ поэзии, его сестра Кристина стоила известным поэтом, а брат Уильям — биографом семьи. Данте в юности сочетал интерес к поэзии с занятиями рисунком и живописью, сначала в школе Сасса (1841—1844), а затем в Королевской Академии. Здесь он короткое время занимался у Форда Мэдокса Брауна, а затем, познакомившись с Хантом и Милле, основал с ними «Братство прерафаэлитов».

Данте был, пожалуй, единственным из прерафаэлитов, не получившим систематического художественного образования. Его первые работы, иллюстрация к поэме Эдгара По «Ворон» (1846) и «Спящая» (1849), носят на себе явные черты ученичества и дилетантизма. Однако постепенно Данте осваивает технику рисунка и создает серию рисунков, набросков и акварелей, иллюстрирующих Библию и литературные произведения Гёте, Данте, Шекспира, Мэлори, Броунинга.

После экспозиции своих первых картин Россетти вместе с Хантом путешествуют по Бельгии и Франции. В Бельгии они открывают для себя искусство Ван Дейка и Мемлинга, которое оказывает влияние на последующее художественное развитие Россетти, в особенности на его акварели, посвященные дантовским сюжетам.

Россетти отличало разнообразие интересов. Он писал стихи, переводил «Новую жизнь» Данте, издавал (правда, короткое время) журнал «Герм», писал картины, занимался витражами и художественным дизайном. После критического приема его живописи публикой он отказался от участия в выставках Академии, делая подчас исключение для частных выставок или для экспозиций в «Обществе Хогарта».

После распада братства в 1853 году Россетти сосредоточивается на индивидуальном творчестве. В это время он обращается, главным образом, к сочинениям Данте и Шекспира, создавая замечательные акварели «Данте рисует ангела в годовщину смерти Беатриче», «Сон Данте», «Паоло и Франческа да Римини». Из работ на шекспировские сюжеты следует отметить рисунок пером «Данте и Офелия». Постепенно Россетти приходит к одной главной теме своих работ на литературные сюжеты. Эта тема — любовь, и она переходит к нему от Данте, сочинения которого он переводил. В одном из сонетов Данте описывает любовь в образе спящего, который просыпается при появлении красоты в образе прекрасной женщины. Очевидно, этот поэтический образ получает визуальную жизнь в дантовских рисунках Россетти, в которых часто появляется тема сна.

Кроме того, Россетти создает замечательные женские портреты, одновременно чувственные и возвышенные. Долгое время моделью для этих портретов была Элизабет Сиддал, с которой у него был роман. В 1860 году он женится на Элизабет, но через два года она принимает чрезмерную дозу снотворного и погибает.

Эго событие отрицательно сказалось на творчестве Россетти. Понадобилось много времени, чтобы он вновь вернулся к жанру женского портрета. Воспоминанием об Элизабет была картина «Беата Беатрис», которую он писал много лет, с 1864 по 1870 год. Основанная на сюжете смерч и Беатриче из «Новой жизни» Данте, она стала одним из известных произведений символизма. Беатриче сидит в позе умирающей, на ее руке сидит птица, держащая в клюве цветок, — вестник смерти. На заднем плане в разных углах картины виднеются фигуры Данте и Любви, а в центре — мост Веккьо во Флоренции.

В последующем Россетти написал серию прекрасных женских портретов в духе символизма, для которых ему позировали Фанни Корнфорт, Алекса Уалдинг и Джейн Моррис. Последнюю он изображает в образе богини любви в картине «Астарта Сирийская». Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют такой художествен ный жанр, как портрет, который всегда изображал представителей высших классов. «По сравнению с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума... Художник и модель выступают как равноценные партнеры, и благодаря этому художественному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнолдс изображал своих партнеров в одежде, соответствующей их положению, Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню из дочери конюха, божество из проститутки. Элизабет Сиддал, помощница модистки, становилась Региной Кордиум, королевой сердец; Джейн Моррис — Астартой и Прозерпиной, Фанни Корнфорт — Лилит»8. Действительно, Россетти создал новый образ женщины как предмет поклонения, символ божественной красоты, причем момент идеализации сочетался у него с абсолютной верностью модели.

В 1856 году Россетти встречает в Оксфорде двух молодых студентов — Уильяма Морриса и Эдуарда Бёрн-Джонса. И с этого времени возникает новый период в движении прерафаэлизма, связанный с новыми эстетическими идеалами и художественными начинаниями. Поводом для объединения послужила роспись стены в библиотеке Дискуссионного общества в Оксфорде. Россетти избрал сюжетом для росписи книгу Мэлори «Смерть Артура», дающую возможность художественной интерпретации английского Средневековья. Он привлек к росписи группу художников: Уильяма Морриса, Эдуарда Бёрн-Джонса, Артура Хьюза, Джона Поллена, Валентина Принсепа и Джона Спенсер-Стенхоупа. Всего вместе с самим Россетти в группе, как и в братстве прерафаэлитов, оказалось семь человек. Со многими из них, в особенности с Бёрн-Джонсом и Моррисом, Россетти стал сотрудничать как с новыми членами прерафаэлитского движения.

Между первым и вторым периодом творчества прерафаэлитов есть существенное отличие. Первый период отличался натурализмом, стремлением к воспроизведению духа Природы, для второго характерен эстетизм и связанное с ним провозглашение автономии искусства, эротизм, культ красоты и художественного гения.

Хотя Рёскин на протяжении всей свой жизни продолжал поддерживать прерафаэлитов, второй этап в развитии прерафаэлизма связан уже не с ним, а с Уолтером Патером, Бёрн-Джонсом и Уильямом Моррисом, возглавившими так называемое эстетическое движение в Англии.

Вплоть до конца 1850-х годов Рёскин был духовным отцом и покровителем прерафаэлитов. Он высоко оценивал не только первое поколение прерафаэлитов в лице Милле, Ханта и Россетти, но и представителей второго поколения этого движения — Эдварда Бёрн-Джонса (Edward Burne-Jones, 1833—1898) и Уильяма Морриca (William Morris, 1834—1896). Он обнаруживает у Бёрн-Джонса способность к глубокому пониманию мифа. Рёскин полагал, что Бёрн-Джонс овладел и греческой, и северной мифологией и слил их «в одно прекрасное гармоническое целое с прекраснейшими преданиями христианской легенды»9. Одно из достоинств прерафаэлизма Рёскин видел в том, что в нем происходит «...переход афинской мифологии через византийскую в христианскую; переход этот вначале только почувствовался, но затем был прослежен и доказан проницательной ученостью прерафаэлитского братства, преимущественно Бёрн-Джонсом и Уильямом Моррисом»10.

В своих лекциях об искусстве, прочитанных в 1870 году в Оксфорде, он опять возвращается к оценке прерафаэлитов как представителей реализма: «Есть еще значительная и в высшей степени реалистическая школа у нас самих, которая стала известна публике в последнее время, главным образом благодаря картине Холмена Ханта “Светоч мира”. Но я убежден, что начало свое эта школа ведет от гения того художника, которому мы все так обязаны возрождением интереса сначала здесь, в Оксфорде, а потом и везде, к циклу ранних английских легенд, именно от Данте Россетти»11.

Однако между Рёскиным и прерафаэлитами на втором этапе их развития происходит взаимное охлаждение. Рёскин критиковал Милле, который после 1850-х годов все больше отходит от принципов прерафаэлизма. Он также находился в постоянных стычках с Россетти. Наконец, он выступил с резкой критикой Уистлера, что привело в 1877 году к судебному разбирательству, которое было выиграно Рёскиным, но ценой больших моральных потерь. Поэтому начиная с 1860-х годов Рёскин перестает быть духовным учителем и покровителем прерафаэлитов. Возникает необходимость в новых эстетических идеях и в новых теоретиках, формулирующих эти идеи.

В известной мере провозвестником новых идей, которые породили эстетическое движение в Англии, был историк искусства Уолтер Патер. В молодости он, как и многие английские художники и теоретики искусства, был под сильным влиянием Рёскина. От него он заимствовал интерес к итальянскому искусству эпохи Возрождения. Однако его взгляд на эту эпоху существенно отличался от позиции Рёскина. В своей знаменитой книге «Камин Венеции» Рёскин делит историю Венеции на два периода: первый, средневековый, когда Венеция была девственна, и Венеция в эпоху Ренессанса, когда она превратилась в продажную шлюху. Сегодня это умирающий, продажный город, нечто вроде библейской Гоморры.

У Рёскина итальянское Возрождение — это образ пожилого человека, у Патера Ренессанс — это юноша, полный сил и энергии. Ренессанс органично вырастает из средневековой культуры, это секуляризированное Средневековье. Поэтому противопоставление Ренессанса и Средневековья ошибочно. «История искусства, — писал Патер, — как и всякая история, страдает от слишком резкого и абсолютного разделения. Языческое и христианское искусство иногда ложно противопоставляется, и Ренессанс представляет собой ту моду, которая популярна в настоящий период. Такой взгляд является поверхностным: более глубокий взгляд сохраняет единство европейской культуры. Оба эти типа культуры являются продолжением друг друга. В определенном смысле слова можно сказать, что Ренессанс был непрерываемым развитием Средневековья. Так оно, очевидно, и было»12.

В отличие от Рёскина, эстетические принципы Патера были более релятивны, ориентированными не на природу, а на личность, на индивидуальное восприятие. Главное в искусстве — непосредственность индивидуального восприятия, поэтому искусство должно культивировать каждый момент переживания жизни. «Великие страсти могут давать нам острое ощущение жизни, любовный экстаз и любовную грусть, различные формы незаинтересованного энтузиазма. Все это естественно для всех нас... Наибольшее значение из всего этого имеет эстетическая страсть, желание красоты, искусства для искусства. Искусство не дает нам ничего, кроме осознания высшей ценности каждого уходящего момента и сохранения всех их»13.

В значительной мере через Патера идеи «искусства для искусства», почерпнутые из Франции от Теофила Готье и Шарля Бодлера, трансформируются в концепцию эстетизма, которая получает распространение в кругу английских художников и поэтов: Уистлера, Суинберна, Россетти, Уайльда. Особое значение эстетизм приобретает в творчестве прерафаэлитов, которое Патер высоко ценил и поддерживал, называя прерафаэлитов «эстетической школой в живописи».

Другим идеологом эстетического движения, который был тесно связан с прерафаэлизмом, был Оскар Уайльд. Еще будучи студентом Модлен-колледжа в Оксфорде, Уайльд поклонялся двум людям — Джону Рёскину и Уолтеру Патеру. Книга Патера «Ренессанс» была его любимой книгой. Будучи в Оксфорде в течение трех лет, с 1874 по 1877 год, Уайльд встречался с Рёскиным, который в то время читал в Оксфорде лекции о флорентийской живописи. Рёскин и Патер были для Уайльда двумя противоположными полюсами, двумя символами на «портале духовного театра» — сатиром и единорогом. Рёскин символизировал мораль и социальную этику, Патер — эстетизм и самовыражение личности. Эти два начала получили отражение в художественно-философском сочинении Уайльда «Портрет Дориана Грея».

Позднее Уайльд встречался с Хантом и Бёрн-Джонсом и называл их величайшими мастерами изображения цвета, каких никогда не было в Англии, если не считать Тёрнера.

Когда Уайльд едет в 1882 году читать публичные лекции в Америку, он первоначально предполагал, что их темой будет «Красота», но затем он заменил ее темой «Возрождение британского искусства». В этих лекциях Уайльд широко пропагандировал перед американской публикой искусство прерафаэлитов.

Оскар Уайльд оказал влияние и на развитие художественного таланта такого незаурядного художника, как Обри Бёрдсли, который стоял между прерафаэлитами и модернизмом, в большей мере склоняясь к последнему. Уайльд способствовал росту сатирического начала в творчестве Бёрдсли. Как отмечает Ричард Эллман, «...именно под влиянием Уайльда стиль Бёрдсли становится более сатиричным и мрачным. Позднее Уайльд скажет, что именно он создал Бёрдсли, и, по-видимому, так оно и было»14.

Как известно, все творчество и критическая деятельность Уайльда были направлены против пуританской традиции, подчиняющей искусство требованиям ходячей морали и отвергающей все, что не соответствует критериям «порядочности» и «моральности». Как говорил Уайльд, «пуританизм изуродовал все художественные инстинкты англичан». Для опровержения пуританской традиции Уайльд опирался на теорию «искусства для искусства», которая признавала абсолютную самоценность искусства. Красота — это единственный критерий искусства. Отсюда был один шаг к признанию эстетизма как прямой противоположности морализма. Этот принцип Уайльд обосновывает в парадоксальной и афористической форме не только в своих критических статьях, но и в пьесах. Как отмечает Ричард Эллман, «Уайльд изобразил феномен эстетизма с исключительной полнотой, показав недостатки ортодоксального эстетизма в “Дориане Грее” и достоинства вновь пересмотренного эстетизма в статьях “Критик как художник” и “Душа человека при социализме”. Даже в том, как он выражал себя как личность, он выступал против высокомерности викторианского общества»15.

В парадоксальной и остроумной статье «Художник как критик» Уайльд писал: «Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере. Разглядеть красоту вещи — это высшая цель, к которой мы можем стремиться. Для развития личности гораздо важнее чувство цвета, чем чувство истинного и ложного. В условиях нашей цивилизации эстетика по отношению к этике представляет то, что в области внешнего мира половой отбор играет по отношению к отбору естественному. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным само существование. Эстетика, подобно половому отбору, делает жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и изменчивость. В условиях истинной культуры мы достигаем того совершенства, о котором мечтали святые, совершенства, при котором грех невозможен, и не благодаря аскетической практике самоотречения, а потому, что здесь мы можем делать все, что захотим без того, чтобы повредить своей душе...»16.

Аналогичную мысль Уайльд развивает и в предисловии к «Дориану Грею», где он совершенно отделяет искусство от морали. «Художник — творец красивых вещей. Не существует моральных или аморальных книг, а только книги хорошо и плохо написанные. Только и всего... Все искусства совершенно бесполезны»17. Отвечая на критику своей пьесы в письме редактору «Сэнт-Джеймс Гэзетт», Уайльд писал: «Я совершенно не могу понять, как произведение искусства можно оценивать с моральной точки зрения. Область искусства и область этики абсолютно отличны»18.

Все эти идеи оказали огромное влияние на английское искусство конца XIX века, и не только на литературу и поэзию, но и на изобразительное искусство, на так называемое эстетическое движение (Aesthetic movement), которое широко развернулось в Англии, начиная с 1870-х годов. «Культ эстетизма, — пишет Стивен Адамс, — который исповедовали Россетти и Бёрн-Джонс, вдохновлял и других членов кружка прерафаэлитов. Например, Форд Мэдокс Браун, который в своих поздних работах проявляет интерес к удлиненному, стилизованному рисунку, тоже испытал влияние этого культа. Большинство молодых последователей в различной степени исповедовали культ эстетизма. Художник и иллюстратор Симеон Соломон, художник и поэт Уильям Белл Скотт, Спенсер-Стенхоуп — все они примыкали к сенсуализму кружка Россетти и движению символизма в целом, и поэтому понятие прерафаэлизма в конце столетия связано в большей мере не с натурализмом, а зачастую с трагическим вариантом эстетизма»19.

Уильям Гаунт, исследующий эстетическое движение в Англии конца XIX столетия, ставит в один ряд следующих участников этого движения: Рёскина, Россетти, Уистлера, Патера, Суинберна, Уайльда, Бёрдсли. Многие из участников этого движения становятся на позиции «искусства для искусства» как одного из способов утверждения эстетизма. Это движение создавало культ художника, эстета, который ценит красоту выше всего. «Если в начале XIX века превращение политической экономии в науку привело к открытию “экономического человека”, то теперь культ “искусства для искусства” создает новый тип — “эстетического человека”. Этот “эстетический человек” не признает никакого долга, не преследует никакого интереса, отдавая все искусству. Он равнодушен к религии, морали, воспитанию, политическим принципам или улучшению общества»20.

Долгое время лидером прерафаэлитов был Данте Россетти. Но после смерти жены в его жизни и творчестве наступают моменты упадка. Он переезжает в особняк XVIII века на реке Челси, который становится центром богемной жизни. Его посещают друзья, среди которых был Уистлер и Суинберн, натурщицы, которым он придавал образ богинь и инфернальных существ. Но жизнь Россетти все больше зависела от алкоголя и лекарств, которые он употреблял против бессонницы. Временами он закрывал двери дома и виделся только с близкими друзьями. Критический памфлет, направленный против его поэтического сборника, приводит его к попытке самоубийства. После 1878 года Россетти перестает сочинять поэзию и писать картины. Он умирает в 1882 году в возрасте 54 лет, парализованный и отчасти лишенный слуха.

Вместо него лидерами прерафаэлизма на втором этапе его развития становятся Бёрн-Джонс и Уильям Моррис. Оба они происходили из различных социальных слоев. Отец Бёрн-Джонса работал в багетной мастерской в Манчестере, Моррис происходил из зажиточной семьи лондонского бизнесмена. Но обоих объединяла любовь к поэзии, глубокий интерес к средневековому искусству и архитектуре.

Уильям Моррис был одним из самых выдающихся личностей среди прерафаэлитов. После окончания школы он поступает в 1853 году в Оксфордский университет, где становится студентом Экзетер-кол-леджа. Именно здесь происходит его встреча с Бёрн-Джонсом. В летние каникулы 1854 и 1855 годов Моррис и Бёрн-Джонс совершают две поездки в Бельгию и Францию, где с восторгом открывают для себя достоинства готического искусства. Моррис не проявил большого интереса к Парижу, но зато с большим интересом посетил средневековые города — Амьен, Шартр, Руан. По дороге домой они, вдохновленные встречей со средневековым искусством, решили основать монастырь. К счастью, эта идея осталась неосуществленной, Морриса ждали другие проекты, но не в области религии, а искусства и художественной промышленности.

В Оксфорде Моррис и Бёрн-Джонс впервые узнали о существовании прерафаэлитов из книг и статей Рёскина, из журнала «Герм», а затем познакомились с работами Ханта, Россетти и Милле в доме оксфордского дона (преподавателя) Томаса Комба, коллекционировавшего искусство прерафаэлитов. Моррис решил издавать в Оксфорде свой собственный журнал. В результате возник «Оксфордский и Кембриджский журнал», который содержал статьи о работах членов прерафаэлитского братства. Так, уже в первом номере была опубликована статья Бёрн-Джонса об иллюстрациях Россетти. Таким образом, еще до встречи с прерафаэлитами Моррис и Бёрн-Джонс сами стали прерафаэлитами по характеру своего воззрения на мир, этому способствовали их воспитание и художественные интересы.

Бёрн-Джонс покинул Оксфорд в начале 1856 года, чтобы начать изучать живопись под руководством Данте Россетти, а Моррис после получения степени бакалавра решил изучать архитектуру у зодчего Джорджа Стрита. У него он познакомился с Филиппом Уэббом, с которым в дальнейшем его связала длительная дружба. В 1857 году Моррис и Бёрн-Джонс возвращаются в Оксфорд, где по приглаше нию Россетти принимают участие в росписи центрального зала Союзного общества по сюжетам рыцарского романа «Смерть Артура». В работе приняло участие девять человек. Это была первая и последняя коллективная работа прерафаэлитов, их дань увлечению Средневековьем и Ранним Возрождением.

Работали с энтузиазмом и вдохновением. Валентин Принсеп, вспоминая о совместной работе, говорил: «Сколько удовольствия мы имели! Сколько шуток! Сколько громового смеха!» Умеренный Джон Рёскин, который приходил к своим друзьям-прерафаэлитам с, очевидно, педагогическими намерениями, писал впоследствии: «На самом деле, все они были немного помешанными, было очень трудно управлять ими».

Для того чтобы правильно нарисовать мужские фигуры, художники позировали друг другу, а для работы над женскими фигурами они приглашали натурщиц, которых вербовали из числа местных девиц. Так в Оксфордском театре произошла встреча с черноволосой Джейн Вёрден, которая выделялась своей красотой и сходством с цыганкой. После согласования с ее родителями она стала часто позировать в Союзе. Моррис делал с нее портреты, был застенчив в ее присутствии, но в конце концов сказал: «Я не могу Вас нарисовать, но я люблю Вас». Свадьба произошла в апреле 1859 в церкви Святого Михаила недалеко от здания Союза. Поэт Суинберн писал по поводу женитьбы Морриса: «Я думаю, Моррис получил самую замечательную и совершеннейшую красавицу, на нее не только приятно смотреть, с ней приятно беседовать. Но идея жениться на ней была полным безумием». Как известно, эта женитьба принесла Моррису не только много радостей, но и много огорчений.

После женитьбы на Джейн Вёрден Моррис поселяется в предместье Лондона в особняке с высокой крышей из красной черепицы, который получил название «Красный дом». Моррис и его друзья решили превратить его во дворец искусства, для чего они заново делают все украшения — столы, кресла, кровати, ковры, занавеси, витражи, канделябры. В декорировании дома приняли участие Хант, Форд Мэдокс Браун, Россетти. «Красный дом» явился, по сути дела, первой попыткой создать художественную мастерскую, объединяющую многие художественные профессии.

Джейн Моррис сыграла большую роль в жизни Морриса и прерафаэлитском движении. Она была моделью для многих портретов, ее образ органично слился с идеалом красоты, который прославляли прерафаэлиты. Джейн позировала Моррису для картины «Королева Гвиневра, или Прекрасная Изольда» (1858) — одного из немногих сохранившихся живописных произведений художника. Но ее жизнь с Моррисом не была идеальной. Моррис довольно скоро покинул «Красный дом», то искусственное укрытие, которое он создал для себя. Его темперамент требовал более широкого и социально более значимого применения своих талантов. Разнообразие интересов и занятий Морриса поражает. Он был поэтом, писателем, автором социалистической утопии «Вести ниоткуда», живописцем, дизайнером, издателем. В 1861 году он создал фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К°», которая должна была расширить художественный опыт «Красного дома» на территории всей страны.

На новом этапе перед прерафаэлитами встала проблема отношения к последствиям индустриальной революции. Прерафаэлиты считали, что сохранение и возрождение художественного производства возможно только на основе средневековой ремесленной традиции. Отсюда огромный интерес к Средневековью, где существовала ремесленная организация производства, где труд сохранял связь с художественным вкусом.

Совладельцы компании не были художниками. Питер Маршалл был инженером, Шарль Фолкнер — математиком, помогавшим вести бухгалтерские счета компании. Позднее фирма становится собственностью Морриса и получает название «Моррис и К0». Главными художниками-дизайнерами в ней были Моррис и Бёрн-Джонс, но наряду с ними в ее деятельности участвовали почти все прерафаэлиты, включая Россетти, Форда Мэдокса Брауна, Артура Хьюза, Филиппа Уэбба. Компания производила все, связанное с художественной промышленностью, — витражи, ковры, обои, керамику, мебель, украшения, изделия из металла, резьбу по дереву, декоративные ткани, полиграфию.

Первоначально Моррис столкнулся с огромными трудностями. Ведь он и его коллеги-художники могли создавать только эскизы, которые надо было переводить в соответствующий материал, тиражировать, рекламировать, продавать, добиваться заказов, бороться с конкурентами. Для этого нужны были мастерские, в которых работали опытные рабочие. Все это требовало времени, огромных затрат энергии и материальных средств.

Фирма Морриса начала свою деятельность с витражей. В Англии главное украшение церквей — это цветное стекло с изображением библейских и исторических сюжетов. Но церковные заказы были редки. Постепенно фирма стала получать заказы на витражи для светских зданий. На выставке 1862 года витражи фирмы имели большой успех у публики и были проданы за 150 фунтов. Моррису принадлежали около ста витражей, созданных в основном на светские сюжеты. Такова серия витражей «Тристан и Изольда» (1862), «Медовый месяц короля Рене». Большинство из них в настоящее время хранятся в музее Виктории и Альберта в Лондоне.

Затем фирма занялась росписью декоративных плиток из Голландии. Одним из важных видов деятельности фирмы было производство обоев по образцам, созданным Моррисом. Это были яркие орнаменты с изображением роз, тюльпанов и птиц. В моррисовских 272

обоях и печатях на ткани гармонично сочеталось разнообразие орнаментальных мотивов с чувством единства и порядка. Производство обоев имело большой успех. Они продолжают производиться и пользоваться спросом и в наше время.

Уильям Моррис. Фронтиспис к книге «Сон Джона Болла». 1892

К созданию обоев добавилось изготовление расписных тканей и изготовление ковров. Для этого в помещении аббатства в Мертоне была основана ковровая мастерская, в которой на основе старинных французских книг воссоздавались технология и дизайн ковров. Прекрасным образцом может служить ковер «Ангельское песнопение» (1878), изготовленный собственноручно Моррисом по рисунку Бёрн-Джонса.

Но самым благородным и трудоемким видом прикладного искусства, который старался возродить Моррис, был гобелен. На создании своего первого гобелена «Акант и лоза» Моррис потратил 516 часов.

Образцом высокого художественного понимания эстетической роли орнамента может служить печать по хлопку «Эвенлод», получившая название по имени одного из притоков Темзы.

Позднее в своем доме XVII века на берегу Темзы Моррис основал издательство «Кемскотт Пресс», где сам набирал и издавал книги. Он поставил в доме три печатных станка и стал работать с различными типографскими шрифтами. Моррис был знатоком средневековых иллюминированных книг и старался издавать свои книги по их образцу. За семь лет Моррис издал 66 книг, среди которых самым крупным и иллюстративным изданием была книга «Чосер» с большим количеством иллюстраций, рисованными заглавными буквами, растительными узорами на полях21.

Компания Морриса имела коммерческий успех, но художник не хотел работать только для богатых клиентов. Он разделял социалистические идеалы и стремился к тому, чтобы каждый имел доступ к красоте через удовольствие, которое он должен получать в труде. Идея «трудонаслаждения» явилась центром его книги «Искусство и социализм». Моррис счастливо сочетал интерес к теории искусства с художественной практикой, хотя последняя, несомненно, доминировала в его деятельности. Тем не менее, Моррис имел ученые звания. Будучи студентом Оксфорда, он получил степень бакалавра, затем, когда ему было уже 42 года, он получил степень магистра, а в 1882 году был избран почетным членом Экзетер-колледжа.

Вклад Морриса в развитие художественной промышленности неоценим. Благодаря Моррису по всей Англии стали появляться художественные мастерские. И хотя в движении «Искусств и ремесел» («Arts and Crafts») принимали участие многие дизайнеры, большинство из них тесно связано с Моррисом и его идеями. Среди них были Бёрн-Джонс, Уолтер Крейн, Чарльз Макинтош, Норман Шоу, Чарльз Эшби и многие другие.

На втором этапе развития прерафаэлистского движения лидерство в сфере искусства начинает переходить к Эдуарду Бёрн-Джон-су. Еще в юности будущего художника отличал интерес к литературе и поэзии: Гомеру, Шекспиру, Байрону, Китсу, Колриджу. Будучи студентом Оксфорда, Бёрн-Джонс намеревался стать священником и посвятить свою жизнь религии. Но волею судьбы стал служить религии искусства. Этому во многом содействовали встреча с Моррисом и знакомство с искусством прерафаэлитов.

Два года учебы у Россетти дали свои результаты — он стал мастерски работать пером, создавая картины на средневековые сюжеты в готическом стиле Россетти. Одна из его ранних работ «Сидония фон Борк» (1860), изображающая la femme fatale, написана совершенно в стиле Россетти, в очень декоративной и изящной манере. Вместе с Россетти Бёрн-Джонс посещает в 1862 году Италию, где открывает для себя искусство Возрождения. С этого времени он ассимилирует классический стиль и интерес к мифологическим сюжетам. Это проявляется в его серии «Пигмалион», где традиционный для классицизма античный миф интерпретируется скорее в духе Средневековья. Многие свои сюжеты Бёрн-Джонс заимствует из составленной Уильямом Моррисом книги «Земной рай». Таковы его картины «Безумие Тристана» (1862), «Обольщение Мерлина» (1874).

Разносторонний характер своих интересов и способностей Бёрн-Джонс демонстрирует, становясь в 1861 году партнером компании «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К°». Здесь он выступает как дизайнер мебели, витражей, мозаик, ковров, книг, одежды, вышивок, кафеля.

Уже в середине 1870-х годов Бёрн-Джонс оказывается в центре кружка художников — представителей эстетического движения: Уистлера, Суинберна, Россетти, Симеона Соломона, Генри Холидея. Сам он исповедует идею панэстетизма, утверждая, что «красота — прекрасна, удобна, привлекательна, она всегда поднимает и возвышает и никогда не приводит к падению». Эту религию красоты Бёрн-Джонс исповедует с неистовой страстью в своем искусстве.

Росту популярности работ Бёрн-Джонса способствует открытие в 1877 году галереи Гросвенор на Бонд-стрит сэром Коуттсом Линдсеем, которая стала как бы альтернативой Королевской Академии. Здесь подбор картин и их экспозиция были более профессиональны, чем в Академии. На открытии Бёрн-Джонс выставил восемь своих работ, включая «День творения», «Зеркало Венеры», «Обольщение Мерлина», которые продемонстрировали совершенно оригинальный и зрелый стиль мастера, полный воображения, ностальгии и поклонения красоте.

Этот стиль стал не только популярным, но и модным. Женщины стремились выглядеть как на картинах Бёрн-Джонса, носить длинные, развевающиеся и расшитые платья. Артур Бальфур, состоятельный человек, будущий премьер-министр, заказал Бёрн-Джонсу оформление своей музыкальной комнаты. В течение 17 лет Бёрн-Джонс подготовил 8 картин этой серии, включая «Персея», «Зловещую голову», а также четыре подготовительных эскиза на картоне. В этой серии античный миф о Персее и Андромеде предстает в необычной средневековой интерпретации и поражает монументальным и декоративным решением. Серия «Тернистая роза», написанная по легенде о спящей красавице, стала украшением другого частного дома.

Со временем Бёрн-Джонс стал писать все большие и большие по размеру картины, привлекать для их исполнения помощников, в частности Томаса Рука и Джона Страдвика. Его мечтой было создание мастерской по образцу ренессансной bollega, где участвует много исполнителей под руководством мастера.

Популярность Бёрн-Джонса открыла ему двери даже в Королевскую Академию — честь, на которую он не рассчитывал. В 1885 году его избрали членом-корреспондентом академии без его согласия. Но Бёрн-Джонс никогда не выставлялся в ее стенах и тяготился ее членством. В 1893 году он официально вышел из Королевской Академии, как бы подчеркнув незыблемость границ между академизмом и прерафаэлизмом.

Мир, изображаемый в картинах Бёрн-Джонса, — это мир мечтающих, полудремлющих, галлюцинирующих героев. Это мир ностальгический, уходящий, отступающий под натиском прагматизма и технологии. Но прежде всего это царство красоты, которое не подчиняется времени или другим факторам разрушения. К нему можно применить слова самого Бёрн-Джонса, который он высказал однажды по отношении к истории Иисуса Христа: «Это слишком красиво, чтобы не быть правдивым».

Смерть Уильяма Морриса в 1896 году и Бёрн-Джонса в 1898 означала начало конца прерафаэлизма. Однако это движение продолжало существовать и в начале XX века в работах его продолжателей и последователей.

В числе сподвижников и сторонников прерафаэлитов было много ярких художников, оставивших свой след в английском искусстве. В их числе следует назвать прежде всего Форда Мэдокса Брауна. Он никогда не был членом «Братства прерафаэлитов», но фактически стоял у его истоков и много сделал для распространения его идей.

К тому времени, как возникает братство, Браун был уже сложившимся художником. Он получил художественное образование в Антверпенской Академии, затем жил в Париже, где изучал искусство испанских и французских мастеров романтического искусства. С 1844 года Браун поселяется в Лондоне, где участвует в конкурсе на украшение Вестминстерского дворца. На творчество Брауна серьезное влияние оказывает знакомство с искусством «назарейцев», с которыми он встречается при своем посещении Рима. Своим впечатлением он делится и с Россетти, который весной 1848 года записывается на его занятия.

Несмотря на различия в возрасте, Браун примыкает к творчеству прерафаэлитов: участвует в их выставках, делает иллюстрации для журнала «Герм», а позднее становится одним из основателей художественно-декорационной компании «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К°», готовит эскизы для витражей и проектирует мебель.

В творчестве Брауна больше, чем у кого-нибудь из других прерафаэлитов, проявляется склонность к бытовой тематике и моралистическим сюжетам. В этом контексте наиболее характерна картина «В ожидании» (1855), на которой изображается молодая женщина, жена офицера, воюющего в Севастополе, с заснувшим на ее руках ребенком. Эта картина, явно рассчитанная на патриотические и семейные чувства англичан, сначала называлась просто «В ожидании», но затем Браун добавил ей новое название: «У английского камина в 1854—1855 годах», что сразу усилило ее патриотический адрес. Гораздо более выразительна его картина «Прощание с Англией», посвященная теме эмиграции. Из других работ на социальные темы представляет интерес монументальная картина Брауна «Труд», представляющая различные типы физического труда. Здесь художник также не обходится без морализма, противопоставляя рабочим, занимающимся тяжелым трудом, глазеющих на них богатых бездельников. Интерес представляют также двенадцать настенных росписей, сделанных Брауном для городской ратуши в Манчестере, изображающих историю города и различных сословий, его населяющих.

Другая тематика картин Брауна связана с Библией. Так же, как и члены «Братства прерафаэлитов», Браун часто обращался к религиозной тематике, пытаясь дать свое индивидуальное и оригинальное восприятие Библии. Таковы картины «Джон Уиклифф читает свой перевод Библии», «Иисус, омывающий ноги Петру», «Одежда многих цветов», иллюстрирующая историю Иосифа, которую Браун писал для Библии.

Таким образом, в творчестве Брауна парадоксально сочетались две крайности: бытовой и социальный реализм и религиозно-ориентированное искусство. Трудно сказать, какая из этих сторон перевешивала и была главной. По-видимому, обе они являются достаточно важными для понимания этого незаурядного таланта.

Другим сподвижником прерафаэлитов был Артур Хьюз. Он был студентом Академии в одно время с Хантом, Милле и Россетти. Но о прерафаэлитах он узнал только в 1850 году из журнала «Герм». С этого времени он стремился к подражанию им и по тематике, и по стилю. Как и многие прерафаэлиты, он часто обращается к литературным темам. Иллюстрирует шекспировскую комедию «Как вам это понравится», пишет свой вариант «Офелии». В 1857 году принимает участие в организованной Россетти коллективной стенной росписи в Оксфорде на мифологический цикл о короле Артуре, впоследствии он пишет полотно «Сэр Галахад — Святой Грааль». Из картин Хьюза на светские темы следует отметить его «Музыкальный вечер» с явными элементами подражания ранней итальянской живописи эпохи Возрождения, «Любовь в апреле» и «С моря — домой». Работы Хьюза отличает чувство лиричности, музыкальности, нежной чувствительности — качества, свойственные лучшим работам позднего английского романтизма.

Прерафаэлиты оказывали влияние и на членов Академии, некоторые из которых симпатизировали новой художественной школе и оказывали ей поддержку. Среди них был Уильям Дайс, который в молодости сам прошел через влияние «назарейцев». В 1857 году он представляет картину «Первый урок Тициана с цветом», на которой изображает молодого Тициана в саду, окруженного зеленью и цветами, делающего живописный набросок скульптуры Мадонны с младенцем.

В русле прерафаэлитской эстетики работали и ряд других художников: Джон Бретт, Генри Уоллис, Уильям Игли, Генри Боулер, Роберт Мартино, Уильям Скотт. Влияние прерафаэлитов не ограничивалось только Лондоном и Оксфордом. Коллекции работ прерафаэлитов собираются в Манчестере, Ливерпуле. В Шотландии поклонником и продолжателем прерафаэлитов был Джозеф Патон, который после учебы в Лондонской Академии стал членом Шотландской Академии.

К числу более поздних последователей и продолжателей традиций прерафаэлизма относятся Фредерик Сэндис, Томас Рук, Джон

Страдвик, Эвелин де Морган, близкий друг Уильяма Морриса Уолтер Крейн, Джон Уотерхауз, который, как и Россетти, отдал большую дань образу femmes fatales, священник Джон Коллиер и многие другие.

Влияние прерафаэлизма сказалось не только в станковой живописи, но и в книжной графике. Большой вклад в создание иллюстрированной книги внес Джон Байем Шоу, который впоследствии основал свою школу искусства. В области книжной графики, продолжая и развивая традиции прерафаэлитов, работали многие другие художники: Уильям Крейн, Эдмунд Дюлак, Элеанор Фортескью-Брик-дейл. Мировую известность получила книжная графика выдающегося английского художника Обри Бёрдсли, который еще в конце XIX века открыл дорогу модернизму, нанеся своими иллюстрациями к «Королю Артуру» тяжелые раны Бёрн-Джонсу и Моррису.

Влияние прерафаэлитов вышло за пределы Великобритании. Ими очень интересовались в Америке. Так, в 1857 году в Нью-Йорке состоялась выставка британского искусства, на которой было представлено большое число работ прерафаэлитов. В это время начали формироваться богатые американские коллекции прерафаэлитов, как, например, коллекция Чарльза Нортона в Гарварде или Сэмюеля Банкрофта в Делаваре. Ученица Россетти Мария Спартали вышла замуж за американского журналиста и переехала в Америку, экспортируя традиции прерафаэлизма в США. Во всяком случае, прерафаэлиты оказали серьезное влияние на американское искусство, в том числе на формирование их собственной школы art nouevau22. Огромное влияние английские прерафаэлиты оказали на русское искусство начала XX столетия. О международном значении наследия прерафаэлитов свидетельствует международное исследование «Искусство прерафаэлитов в европейском контексте»23.

Искусство прерафаэлитов вобрало в себя разнообразные стили и художественные движения. В нем дает себя знать и реализм, и романтизм, и символизм, и «эстетическое движение», движение art and. crafts и art nouveau. Хотя его влияние выходит за пределы XIX века, оно подводит итог Викторианской эпохе. Как отмечает Кристофер Вуд, «...вторая фаза движения прерафаэлитов — это исключительно богатая и эклектическая художественная эпоха... Прерафаэлизм был концом необычного расцвета поздней викторианской цивилизации, эпохой, которая вскоре была навсегда унесена разрушительными силами модернизма и Первой мировой войной»24. Но несмотря на все разрушения, произошедшие в XX веке, мир красоты, открытый искусством прерафаэлитов, продолжает жить и сегодня.

Оценка исторического наследия прерафаэлитов достаточно противоречива. В. Англии начала XX века критическое отношение к викторианской культуре долгое время мешало объективной оцен ке искусства прерафаэлитов. Лидеры авангардистской эстетики Роджер Фрай и Клайв Белл относились к прерафаэлитам весьма пренебрежительно как к одному из элементов викторианской культуры, не затрудняя себя анализом сложных противоречий в этой культуре. В декабре 1925 года Клайв Белл напечатал в журнале «Нэшн энд Атенеум» статью о прерафаэлитах, в которой доказывал, что эта школа не дала никаких весомых результатов, что это искусство было скучным и несовершенным в техническом отношении. Даже некоторые серьезные историки искусства разделили это общее негативное отношение к прерафаэлитам как проявлению эксцентричности, безумия, плохого вкуса. На такой позиции стоит, например, известный историк английского искусства Уильям Гаунт. В своей книге «Мечты прерафаэлитов», которая в первом своем издании называлась «Трагедия прерафаэлитов», он писал: «Трагедия прерафаэлитов заключается в соединении наркомании, психопатологии, рекламы и неудачной попытки революции. Этот странный результат отражается и в серии событий, и в процессе интерпретации, который начинается с того же момента. Это была трагедия века»25.

Однако существовали и другие мнения. Немецкий историк искусств Рихард Мутер еще в конце XIX века в своей трехтомной «Истории современной живописи» писал: «Прерафаэлиты были первыми в Европе, кто восстал против ига традиций, отбросил всякую условность в понимании форм и цвета и стремился к индивидуальному, не подчиненному посредствующему влиянию, изучению природы. Они были, в особенности в начале движения, первыми великими борцами за свободу в современном искусстве»26.

Сегодня в мировой литературе наблюдается возрождение научного интереса к прерафаэлитам. Не в последнюю очередь оно связано с развитием феминизма в искусствознании, который стимулирует гендерные исследования в искусстве. Обнаружилось, что среди художников-прерафаэлитов было много талантливых женщин, которые писали картины в общем прерафаэлитическом стиле. Сегодня стало известно, что женщины-художники внесли серьезный вклад в это движение. Среди них следует назвать Люси Мэдокс Браун, Марию Спартали, Эмму Сэндис, Эвелин Пикеринг, Элеанор Фортескью-Брикдейл, Джулию Камерон, Элизабет Сиддал. Эти художницы участвовали в движении прерафаэлитов, их картины по стилю и содержанию вполне соответствуют традиционным художественным принципам прерафаэлитов. Их работы сравнительно недавно стали открываться и изучаться как важный вклад в общее прерафаэлитическое движение27. В этих работах мы видим мир образов, который волновал женщин Викторианской эпохи. Как правило, это мир семьи и быта, рождение и смерть, образы женщин из мира поэзии или древних легенд. Творчество женщин — участников прерафаэлитического движения расширяет наше представле ние об искусстве прерафаэлитов, делает его более богатым и многомерным.

Главным у прерафаэлитов была романтизация женского образа, придание ему символического, а порой и мистического значения. Это было свойственно творчеству почти всех прерафаэлитов. Цикл прекрасных женских портретов создал Данте Габриэль Россетти: «Прозерпина», «Беата Беатрис». Россетти, как и большинство прерафаэлитов, придавал романтический и символический смысл образам женщин, которых изображал, превращая дочерей конюха или модисток в божественные образы Регины Кордиум, Астарты и Прозерпины. Романтическая одухотворенность, соединенная с мистической чувственностью, были свойственны не только Россетти, но и большинству художников-прерафаэлитов. Можно без преувеличения сказать, что они создали новый и оригинальный образ женщины, которого не было ни до, ни после них.

Художники, принадлежащие «Братству прерафаэлитов», создавали в своих картинах новый тип чувственности, где непосредственное ощущение красоты было высшей нормой в искусстве. Это новое отношение к миру выразилось в характерном для прерафаэлитов эстетизме, принципы которого формулировали теоретики «эстетического движения» в Англии: Джон Рёскин, Уолтер Патер, Уильям Моррис. Для них красота была высшей целью творчества, и ради ее достижения не существовало никаких ограничений.

Современные работы о прерафаэлитах показывают не только новое понимание образа женщины, но и новое понимание тела в искусстве. По мнению Д. Буллена, автора книги «Тело у прерафаэлитов», прерафаэлитское искусство было первым движением английского авангарда, так как оно создало новую философию и эстетику человеческого тела. До прерафаэлитов в английском академическом искусстве господствовала традиционная героизация человеческого тела в духе искусства Рафаэля. Многие историки искусства обнаруживают, что прерафаэлиты разрушили этот канон и создали новую гендерную философию. Россетти сексуализировал женщину, изображая ее как страстную любовницу или падшую женщину, а Бёрн-Джонс, наоборот, феминизировал мужское тело, начав изображать его в виде нарциссического андрогина. «Прерафаэлиты, — пишет Буллен, — наделали много шума, потому что они нарушили академическую условность в изображении человеческого тела. Они обнаружили разнообразные эстетические смыслы в интерпретации тела — сексуальность женского тела, демонизм чувственности, андрогинизм мужского тела. Все это привело к настоящему скандалу»28.

Сегодня скандальность искусства прерафаэлитов совершенно не чувствуется. Напротив, доминирующим ощущением становятся романтизация и идеализация реальности. Очевидно, что, преодолевая традиционные визуальные стереотипы, которые создавались академическим искусством, прерафаэлиты воспринимались викторианской публикой как разрушители привычных и устоявшихся ценностей, в особенности в такой сфере, как тело и гендер.

Все это показывает, что прерафаэлиты — далеко не устаревшее, ушедшее в далекое прошлое искусство. Многие его темы и образы все еще актуальны и дают ответы на вопросы, которые ставит современная культура.

Существуют две линии, по которым искусство прерафаэлитов связывается с искусством XX века. Первая — это движение Arts and Crafts, так блестяще поддержанное и развитое Моррисом. Со смертью Морриса это движение не умирает, а, наоборот, широко распространяется в Европе. Оно получает дальнейшее развитие в творчестве Фрэнка Бренгвина, который в 1882—1884 годах работал в ковровой мастерской у Уильяма Морриса, а затем стал известным художником-монументалистом. С традицией Морриса тесно связана школа шотландского художника и дизайнера Чарльза Макинтоша, возглавившего художественную школу в Глазго. Герман Мутезиус, который работал в немецком посольстве в Лондоне с 1896 по 1903 год, основывает в Германии Werkbund. Подобные организации распространяются в Австрии, Швейцарии, Скандинавии. В 1917 году Вальтер Гропиус основывает Баухауз. Все это общеевропейское движение было начато и стимулировано Уильямом Моррисом.

Другая линия, которая связывает прерафаэлитов с искусством XX века, — это наметившаяся в позднем творчестве прерафаэлитов, в частности у Бёрн-Джонса, Уотерхауза, Обри Бёрдсли, эстетика и практика art nouveau, провозгласившие культ красоты, изысканной декоративности и эротизма. Даже Виктор Гаунт, несмотря на свое критическое отношение к прерафаэлизму, отмечал его связь с сюрреалистами, которые, по его мнению, подражали первым и в жизни, и в искусстве. Отличие, по его словам, состояло только в том, что прерафаэлиты были оптимистами и верили в красоту, а сюрреалисты были пессимистами и ни во что не верили.

Своеобразие прерафаэлизма заключается в том, что оно было мостом от классического искусства к искусству авангарда. Прерафаэлиты вовсе не отказывались от традиций классического искусства. Напротив, в поисках этих традиций они обращались к прошлому, к Раннему итальянскому Возрождению. Но вместе с тем искусство прерафаэлитов таило в себе бунт против академического искусства, и оно выходило далеко за пределы викторианской эстетики.

Примечания

  • 1. Моррис Уильям. Искусство и жизнь. М., 1973, с. 388.
  • 2. Искусство и эстетические взгляды «назарейцев» сегодня представляют популярный предмет исследования для историков искусства. Диссерта ции и книги на эту тему появились не только в Германии, но и в Италии и США. См.: Andrews К. The Nazarenes. A Brotherhood of German painters in Rome. Oxford, 1964; Frank M. German Romantic painting Redefined: Nazarene Tradition and the Narratives of Romanticism. Toronto, 1997; Dante e Parte romantica: Nazareni — Puristi — Preiafaefliti. A cura di C. Gizzi. Milano, 1991; Kefalas C. The Nazarenes and the Pre-Rafaelites. A Comparative Analysis. Diss. Athens, Georgia, 1983; Faster S. Die Sieben Sarramente von J. Fr. Overbeck: ein nazarenisches Kunstprodukt in Kontext seine Zeit. Diss. Kiel, 1995.
  • 3. Watkinson Raymond. Pre-Raphaelite Art and Design. London, 1970, p. 9.
  • 4. Рёскин Джон. Современные художники. М., 1901, с. 162—163.
  • 5. Рёскин Джон. Искусство и действительность. М., 1900, с. 173.
  • 6. The Art of Criticism of John Ruskin, p. 377.
  • 7. Hunt William Holman. Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. London, 1905—1906.
  • 8. Rose Andrea. Pre-Raphaelite Portraites. Oxford, 1981, p. 10.
  • 9. Рёскин Джон. Искусство и действительность, с. 178.
  • 10. Там же, с. 179.
  • 11. Там же, с. 65.
  • 12. Pater Walter. The Renaissance. London, p. 214.
  • 13. Ibid., p. 221.
  • 14. Wild Oscar. A Collection Critical Essays. Ed. by R. Ellman. New Jersey, p. 290.
  • 15. Ellman R. Oscar Wilde. London, 1988, p. 311.
  • 16. The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde. London, p. 406.
  • 17. Ibid., p. 235—236.
  • 18. Ibid., p. 237.
  • 19. Adams Steven. The Art of Pre-Raphaelites. London, 1981, p. 111.
  • 20. Gaunt William. The Aesthetics Adventure. London, 1957, p. 257.
  • 21. В настоящее время Кемскотт-хауз на берегу Темзы сохранился. К сожалению, верхний этаж перешел в руки частных лиц, но нижний этаж вместе с типографскими станками сохранился как музей.
  • 22. Casteras Susan. English Pre-Raphaelitism and its Reception in America in the 19th Century. London — Toronto, 1990.
  • 23. Pre-Raphaelite Art in Its European Context. Ed. by S. Casteras and A. Faxon. 1995, Danvers, Massachusets.
  • 24. Wood Christopher. The Pre-Raphaelites. London, 1994, p. 95.
  • 25. Gaunt William. The Pre-Raphaelite Dream. London, 1943, p. 286.
  • 26. Myther R. History of Modern Painting. 1896 v. 2, p. 260—261.
  • 27. Marsh J. and Nunn P. Woman Artists and the Pre-Raphaelite Movement. London, 1989; Marsh J. The Pre-Raphaelite Woman. London, 1987; Cherry D. Painting Woman. Victorian Woman Artists. London and New York, 1990.
  • 28. Bullen J. P. The Pre-Raphaelite Body. Oxford, 1998, p. 219.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>