Полная версия

Главная arrow Культурология arrow История английского искусства

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Русско-английские художественные связи: диалог искусств

Конечно, английское искусство интересно само по себе как целостный феномен, связанный с богатой историей. Но у российского читателя знакомство с историей английского искусства вызывает законный интерес: каковы связи этой истории с художественной культурой России?

Русско-английские культурные и дипломатические связи имеют длительную историю. В 2004 году обе страны праздновали 450 лет со времени установления этих связей. Английские купцы открыли для себя Россию во времена Ивана Грозного. Как в свое время Америка, Россия была открыта по ошибке и благодаря счастливому стечению обстоятельств: британские мореплаватели пытались найти северный путь в Индию, но прибыли на Балтику и совершили сухопутное путешествие в Москву. Здесь была основана знаменитая Русско-Британская торговая компания, и с этого времени в Московию стали прибывать сотни англичан — дипломатов, торговцев, врачей, путешественников, священников и художников. Последние были необходимы во времена, когда топографические рисунки заменяли фотографию. Художники-топографы выполняли роль современных фотографов: они рассказывали в своих рисунках и гравюрах о традициях страны, о ее городах и селениях, об облике и характере его населения.

Джеймс Уолкер и Джон Огастес Аткинсон после своей поездки в Московию издали в 1803 году трехтомное собрание гравюр «Живописное изображение обычаев, привычек и развлечений русских». В это издание вошла тысяча гравюр с пояснениями на английском и французском языках. При Петре I и Екатерине I культурные и художественные связи между Великобританией и Россией особенно расширились. В это время в Россию приезжает архитектор Чарльз Камерон, который участвует в строительстве Санкт-Петербурга, рисовальщик Роберт Портер. Некоторые английские художники получали в России признание и деньги значительно большие, чем они могли получить у себя в стране.

С другой стороны, русские студенты уже с XVI века прибывают в Оксфорд, Кембридж и Эдинбург: имена и судьбы их хорошо из вестны. В Англию приезжают и художники, чтобы набраться мастерства и опыта.

В 1768 году в Лондоне специальным указом короля Георга III была основана Королевская Академия художеств. В короткое время она превратилась в центр художественной и преподавательской деятельности. Членами Академии становились не только английские художники, но и многие художники из других стран: Америки, Швейцарии, Германии. Деятельность Королевской Академии привлекала внимание русской публики.

В 1823 году в русском журнале «Вестник Европы» (№ 15) появилась анонимная статья «О художествах в Англии», в которой рассказывалось об основании Академии и ее истории.

Постепенно устанавливались контакты Королевской Академии с Российской Академией художеств. Созданная в 1758 году по предложению Ивана Шувалова Российская Академия художеств, как и другие европейские академии, имела практику посылать на стажировку за границу лучших учеников. По этому поводу в уставе Академии было записано: «Академии разрешается также посылать за границу каждые три года для дальнейшего совершенствования их искусства двенадцать художников, удостоенных наград, и передавать их под опеку русского посла в месте их пребывания, с тем чтобы он рекомендовал их лицам, способным содействовать им в их начинаниях.

Этим художникам вменяется в обязанность вести и передавать в Академию журнал своих занятий и приобретений и информировать Академию раз в четыре месяца о своем местопребывании, занятиях и о предметах, наиболее их заинтересовавших. В конце срока, назначенного для их путешествий, они должны прислать в Академию одно из своих произведений, после чего смогут получить сумму на покрытие расходов на обратный путь, и такой же патент, как упоминавшийся выше, на право заниматься своим ремеслом».

Первые русские пенсионеры из Академии художеств направились во Францию. В 1760 году гуда поехали художник А. П. Лосенко и архитектор В. И. Баженов. К ним вскоре присоединился скульптор Ф. И. Шубин. Со временем главным местом для совершенствования художественного образования стала Италия, где образовалась колония русских художников. Но Италия не была единственным местом, куда приезжали русские художники в образовательных целях. Англия тоже была страной, куда Российская Академия посылала своих художников для приобретения опыта. Соответственным образом, и английские художники, выпускники Королевской Академии художеств, посещали Россию и получали возможность здесь работать.

В Англию на обучение в Королевской Академии были посланы Гаврила Иванович Скородумов и Михаил Иванович Бельский. Оба они в 1772 году закончили с золотыми медалями свое образование в Академии художеств в Петербурге и получили право на трехлетнюю стажировку. Речь шла о поездке в Париж или Италию. Но поскольку Скородумов занимался гравюрой, руководство Академии изменило привычные планы и направило молодых художников в Англию. В 1773 году оба они прибывают в Лондон и становятся студентами Королевской Академии художеств. Их стажировка продолжалась два года. Судя по отчетам Скородумова, он усердно занимался не только гравированием, но и рисованием с натуры. Очевидно, русские художники хорошо прижились в классах Академии. Поэтому, когда из Российской Академии пришло распоряжение переехать для продолжения занятий в Париж, Скородумов категорически отказался, ссылаясь на ревматизм. Но в отчете 1777 года им совершенно отчетливо были высказаны другие мотивы желания остаться в Лондоне: «Наилучшие граверы в Европе находятся в Лондоне, а именно: Ф. Бартолоцци для исторического рода, Вол-лет для ландшафтов, также и Виварес и несколько прочих искусных мастеров в этом роде художества, работы которых находятся во всех государствах. Для живописи господин де Лоутребург наилучший в Европе пейзажист и баталист; госпожа Анжелика Кауфман в историческом роде чрезвычайно искусная женщина. Славный королевский портретный живописец шевалье Рейнолдс, господин Уэст, господин Мортимер, Дэне и Чиприане — лучшие английские художники. Здесь художества процветают, а художники в великом почтении и одобряют их чрезвычайно. Английские господа — великие любители и имеют у себя кабинеты, наполненные древних мастеров работами. Кроме Королевской Академии, великое множество школ, где обучают рисовать и прочим художествам»1.

Это письмо наглядно демонстрирует, что Скородумов хорошо разбирался в составе Королевской Академии и достаточно точно характеризовал атмосферу, царящую в ней: «здесь художества процветают». Скородумов следовал в своей технике пунктирной гравюры за стилем итальянского гравера Франческо Бартолоцци. Используя эту технику, он сделал большое количество гравированных копий Анжелики Кауфман, швейцарской художницы, обосновавшейся в Лондоне. Ее работы представляют образец классицизма, основанного на классической мифологии, с широким применением аллегоризма и символики. Скородумов сделал около пятидесяти копий с ее картин, также с картин Рейнолдса, Уэста, Гвидо Рени и других. Его работы были отмечены положительными рецензиями, в них отмечались «яркость и законченность». В результате у него появилось большое количество заказов как от английских, так и от русских любителей живописи. Его посетила даже княгиня Дашкова, которая заказала ему свой семейный портрет.

Несмотря на то что срок его пенсионерства закончился в 1777 году, Скородумов не собирался возвращаться в Россию. Его положение в Лондоне было прочным, и он, несомненно, добился большого успеха в своей работе. Для отчета о пенсионерстве Скородумов собрал ряд своих гравюр в виде альбома и послал его Екатерине II. Очевидно, императрице его работы понравились. Неслучайно в 1782 году его пригласили на очень хороших условиях, с окладом 1200 рублей в год, приехать в Петербург для изготовления гравюр с картин Эрмитажа. От этого предложения Скородумов не смог отказаться и в 1782 году вернулся на родину. С собой он вез мастерство и опыт, приобретенные в Англии, а также английскую жену Мэри, которая сама занималась искусством и была хорошей помощницей художнику.

Хотя Скородумов был принят в члены Академии художеств через несколько лет, в 1785 году, в России его карьера оказалась менее успешной, чем в Англии. Очевидно, Екатерина II предъявляла художнику свои определенные требования, что ограничивало творческую работу художника. В Петербурге Скородумов сделал немногое: он выполнил несколько гравированных портретов вельмож, а задуманные им несколько живописных полотен оказались незавершенными ввиду скоропостижной смерти художника. Он прожил всего 47 лет. Но в целом его судьба как художника показала, что первый опыт сотрудничества Российской и Королевской Академий оказался успешным. За время пребывания в Лондоне Скородумов превратился в художника с международной известностью, быть может, даже более известным за рубежом, чем у себя на родине.

Что касается товарища Скородумова по пенсионерству Михаила Вельского, то он, подчинившись предписанию Академии, покинул Англию в 1776 году и переехал в Париж, где учился у известного художника Грёза. В 1787 году его избирают в Российскую Академию, и он пишет несколько портретов, в том числе президента Академии И. И. Бецкого.

Скородумов и Бельский не были единственными русскими художниками в Англии XVIII века. В 1774 году в Лондон приезжает художник Филитер Степанов. О нем как о художнике известно только из английских источников. Сомнительно, что он был пенсионером Российской Академии. Во всяком случае, в документах этой Академии он не значится. По одной из версий, он был простым крепостным, который сбежал от своего хозяина и решил остаться в Англии на всю жизнь. В 1778—1781 годах он учится в школе при Королевской Академии художеств, получая уроки графического искусства у Франческо Бартолоцци, у которого учился и Скородумов. Очевидно, Степанов испытывал нужду и вынужден был заниматься раскрашиванием потолков, декораций для цирков и другими декорационными работами. «Словарь художников английской школы» Самюеля Редгрейва сообщает, что в 1790 году Филитер Степанов покончил жизнь самоубийством. О причинах этого трагического события нет никаких сведений. Во всяком случае, в словаре на этот счет не вы сказывается никакого мнения. Но хотя Степанов и не оставил после себя большого художественного наследия, он дал Англии самое ценное, что у него было: свою семью — и, как мы знаем, все ее члены занимались искусством.

Степанов был женат на англичанке Гертруде, которая тоже была художницей, рисовала цветы и выставлялась в Академии в 1805 и 1806 годах. Ее дочь унаследовала профессию матери и также рисовала цветы. Двое сыновей Степанова стали профессиональными художниками, хотя они уже не были связаны с Россией, и от нее у них осталось только несколько экзотическое имя. Френсис Филип Степанов родился в 1788 году в Лондоне и стал хорошим акварелистом. Его работы «Плохие отношения» и «Примирение» были в свое время популярными в Англии. В 1841 году он стал членом Королевской Академии художеств. Френсису было поручено изготовление серии костюмов для коронации Георга IV (эти работы сохранились в Кенсингтонском музее). Он также много работал в области книжной иллюстрации. Френсис прожил долгую жизнь и умер в 1860 году.

Старший сын Филитера Степанова, Джеймс, родился в 1787 году. Он учился в Королевской Академии художеств, но бросил ее, не окончив курса. Тем не менее сделал успешную художественную карьеру. Джеймс был членом Общества акварелистов и одним из основоположников Общества рисунка. Он занимался декорированием Палаты общин и изображением таких важных событий, как выход или коронация королевы. Он иллюстрировал несколько книг, посвященных придворным церемониям. В Йельской коллекции английского искусства Пола Меллона находится картина Джеймса на шекспировскую тему «Фальстаф у волшебного дуба Херна». Умер Джеймс в Бристоле в 1874 году.

Таким образом, вся семья Степановых внесла известный вклад в развитие английского искусства. И это не был единственный случай прямого участия русского художника в художественной жизни Великобритании. Но приезд Степанова в Англию был скорее актом личной инициативы, чем результатом межакадемических контактов.

С Англией связана судьба еще одного семейства художников, на этот раз связанных с садовой архитектурой. Это были Василий Иванович Неелов и его двое сыновей Петр и Илья. Их художественная одиссея была связана с эволюциями вкусов Екатерины II, которые все более и более устранялись от французского рационализма, подчиняющего природу геометрии, и ориентировались на художественный опыт Англии. Об этом она сама признавалась в письме к Вольтеру в 1772 году: «Я страстно теперь люблю сады в английском вкусе, кривые линии, скаты, пруды в форме озер, архипелаги на твердой земле и глубоко презираю прямые линии и аллеи с бордюрами. Ненавижу фонтаны, которые мучат воду, давая ей течение, противное ее природе; статуи сосланы в галереи, в перед ние и т. п.; словом, англомания преобладает в моей плантомании». Екатерина распорядилась разбить английский парк в Царском Селе. Но ее английские увлечения требовали точного знания английской парковой эстетики. Для этого она посылает в Англию Василия Неелова и его старшего сына Петра.

Василий Неелов пробыл там всего шесть месяцев. После этого он возвращается на родину, оставляя в Англии для занятий парковой архитектурой своего сына. Неизвестно, какие английские парки мог посетить Василий Неелов за полгода. Во всяком случае, у него было много возможностей увидеть лучшие. По возвращении он вспоминает Никитина, инспектора русских студентов в Оксфорде. Это позволяет предположить, что он посещал Оксфорд и был знаком с его парками. И он мог бы увидеть хотя бы парки близ Лондона: Хэмптон-корт, Виндзор или Кью.

По возвращении на родину Василий Неелов построил в Царском Селе многое в английском стиле, который так нравился Екатерине. В этих начинаниях ему помогал младший сын Илья, который, окончив Академию, стажировался в Риме. Старший же сын влюбился в английскую леди и не собирался возвращаться в Россию. Тем не менее его имя появляется в документах 1794 года, в которых он назначается архитектором в Царское Село. Так что семья Нееловых сделала многое для изучения опыта английской парковой архитектуры и его использования на русской почве.

С другой стороны, многие английские архитекторы и художники приезжали работать в Россию. Об этом свидетельствует творческая биография английского художника Джорджа Доу (George Dawe, 1781—1829).

Доу родился в 1781 году в семье гравера и поэтому с детских лет был знаком с граверным искусством, помогая отцу в его мастерской. В 1794 году его отдают на обучение в Королевскую Академию художеств, которую он заканчивает в 1801 году, проучившись в ней семь лет. Его дипломной работой была картина на мифологический сюжет «Ахилл и Фетида», за которую он получил золотую медаль. Из ранних его работ известна картина «Одержимый», написанная для лондонского сумасшедшего дома, а также «Негр и буйвол», «Мать, спасающая своего ребенка из орлиного гнезда».

Однако вскоре Доу бросает историческую живопись и занимается исключительно портретным искусством. Он пишет портрет доктора Парра, актрисы О’Нейль в роли Джульетты. Талант Доу как портретиста постепенно получает признание. В 1814 году он избирается в академики. Его имя становится широко известным за пределами Англии. В 1818 году во время конгресса в Аахене Доу пишет портрет Артура Веллингтона, многих военных и дипломатов. В результате император Александр I приглашает Доу для работы в Эрмитаже над созданием серии портретов участников Отечественной войны.

Доу прибывает в Россию в 1819 году и вскоре начинает работу над портретами для Военной галереи. Его работоспособность была поразительной. Уже в октябре 1820 года он выставил в Академии 80 портретов, а всего за 10 лет работы им было написано 829 портретов героев 1812 года, среди которых были Кутузов, Барклай-де Толли, Денис Давыдов, Платов.

Новый русский император Николай I присвоил Доу звание «первого портретного живописца». Однако за возвышением вскоре последовала и опала. В мае 1826 года Доу вынужден был покинуть Россию, так и не закончив работу над Военной галереей. Причиной высылки Доу послужила, по-видимому, жалоба Общества поощрения художников, вызвавшая монарший гнев2.

В этот момент судьба столкнула английского художника с А. С. Пушкиным. В то время морские суда выходили в заграничное плавание из Кронштадта. 3 мая 1826 года на пироскафе, плывущем в Кронштадт, Доу встретился с Пушкиным, сопровождавшим семью Олениных. При этой встрече Доу сделал карандашный набросок Пушкина, а тот — стихотворный экспромт с посвящением Доу. К сожалению, набросок портрета Пушкина не сохранился, но стихотворение было напечатано в 1829 году в альманахе «Северные цветы»:

Зачем твой дивный карандаш

Рисует мой арапский профиль,

Хоть ты векам его предашь, Его освищет Мефистофель. Рисуй Олениной черты — В жару сердечных вдохновений Лишь юности и красоты

Поклонником быть должен гений.

Зимой 1828 года Доу возвращается в Петербург для завершения незаконченных работ. После этого он едет в Варшаву, а зачем возвращается на родину, где умирает 16 октября 1829 года.

Как бы ни сложилась судьба Доу в России, какими бы сложными ни оказались его отношения с Николаем I, который то возвышал его, то ниспровергал, несомненно положительное влияние Доу на русскую живопись. Фактически Доу перенес в Россию, где уже хорошо знали творчество Хогарта, традиции английской портретной живописи, идущие от Рейнолдса и Гейнсборо. Даже его противник П. П. Свиньин, выступавший в печати с критическими статьями против Доу, вынужден был признать его «гибкую и сильную кисть».

Доу приоткрыл дверь в Россию для английских художников. Вслед за ним в Петербург приехал его зять, гравер Томас Вайт, который также сделал набросок портрета Пушкина, а затем младший брат Генри Доу, тоже гравер. В России широкую известность получили и портреты русских дипломатов, выполненные английским ху дожником, тоже членом Королевской Академии, Томасом Лоуренсом. Лучшие черты английского романтического портрета не могли не оказать влияния на русскую школу портретной живописи, в особенности на творчество Кипренского и Брюллова.

С другой стороны, и русские художники довольно часто посещали Англию и связывали свое творчество с интерпретацией традиционных жанров и сюжетов английского искусства. Примером этих художественных связей между Россией и Англией может служить довольно длительное (с 1830 по 1835 год) пенсионерство русского гравера, выпускника Российской Академии художеств Федора Ивановича Иордана в Англии. Характерно, что первоначально Совет Академии планировал учебу Иордана во Франции, но затем художник получил от президента предписание покинуть Париж и направиться в Лондон для работы в мастерской гравера Авраама Раймбаха. В этом решении, очевидно, не последнюю роль сыграла известность английской граверной школы. За годы пребывания в Англии Иордан тщательно изучал традиции английской гравюры, сделал копии серии Хогарта «Прилежание и леность»3. В последующем Иордан стал президентом Российской Академии художеств.

Русские художники часто обращались в своих картинах к темам, навеянным английской поэзией и литературой. Так, широкую известность получил выполненный А. П. Брюлловым портрет Вальтера Скотта.

В середине XIX века происходило взаимодействие английской и русской живописи, в процессе которой совершались контакты между представителями Академий обеих стран. В этой области происходили те же процессы, что и между английской и русской литературой этого времени. Правда, контакты в области изобразительного искусства изучены намного хуже, чем литературные. Тем не менее, они существовали и, как мы видим на примере Доу и Иордана, были весьма плодотворными.

Огромный интерес представляет взаимоотношение двух групп художников — английских прерафаэлитов и русского «Мира искусства». Как известно, историческая заслуга первого русского артистического журнала «Мир искусства» заключается в том, что он широко пропагандировал на своих страницах современное искусство Запада. Здесь постоянно печатались статьи и репродукции произведений французских, немецких, австрийских, английских художников. Особенное значение в журнале придавалось искусству английских прерафаэлитов. Этот интерес к группе художников, поставивших перед собой цель обновить английское искусство, вывести его за пределы академического неоклассицизма, не был случаен. Во многом он объяснялся той эстетической, художественной и стилистической общностью, которая была характерна для обеих групп.

Хотя обе группы существовали в разное время, в их искусстве проявилось много общего. Прежде всего, обе группы возникли под флагом известного радикализма, как бунт против академизма, культивируемого Королевской Академией искусств в Великобритании и Академией искусств в России. И прерафаэлиты и художники «Мира искусства» не были единой в художественном отношении группой; они использовали различные художественные методы, начиная от реализма и закончивая символизмом и art nouveau. Характерно, что обе группы имели определенные художественные программы и для их выработки создавали художественные журналы: прерафаэлиты основали журнал «Герм», который, правда, просуществовал короткое время (вышло всего четыре номера с января по апрель 1850 года), а русские художники объединялись вокруг журнала «Мир искусства». Наконец, много общего сказалось и в стиле, и в иконографии, и в обращении к библейским и историческим сюжетам, и в поисках художественных синтезов, и в поддержке художественной промышленности, и в развитии национальных художественных традиций. Для обеих групп был характерен ретроспективный способ художественного мышления. Прерафаэлиты часто обращались к библейской истории или к истории Англии эпохи Средневековья или Возрождения. В России А. Бенуа и К. Сомов вдохновлялись образами российской или европейской истории XVIII века.

Издатель журнала «Мир искусства» Сергей Дягилев широко обращался к художественному опыту английских художников и в особенности прерафаэлитов. Возражая против влияния «всесильного Мюнхена», он говорил, что покуда наши молодые художники будут воспитываться на Тёрнере, они будут насыщаться здоровой пищей, тогда как под влиянием «мюнхенского модерна» они могут потерять самих себя. Дягилев использовал эстетические идеи Рёскина и художественный опыт прерафаэлитов. Не случайно в своей программной статье «Сложные вопросы», защищаясь от обвинений в декадентстве, он ссылается на аналогичное положение прерафаэлитов в Англии: «В 50-м году, почти при первом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера и Берлиоза, — вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмеливающихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедовать их...» В этой истории Дягилев видел нечто общее с только что возникшим «Миром искусства».

С появлением журнала «Мир искусства» публикации об английском искусстве и прерафаэлитах становятся постоянными. Уже в первых номерах появляется статья Джона Рёскина о прерафаэлиз-ме, а также публикации о ведущих художниках Англии: Тёрнере, Уистлере, Бёрн-Джонсе, Россетти, Бёрдсли. Кроме того, в журнале регулярно публикуются обзоры выставок английских художников и иллюстрации их работ. В этих публикациях участвуют А. Бенуа, И. Грабарь, Н. Минский4. Можно с полным основанием сказать, что журнал «Мир искусства» становится для русских художников и русской публики настоящей школой английского искусства.

В связи с растущей популярностью английского искусства становятся все чаще поездки русских художников в Великобританию. В 1895 году молодая художница М. В. Якунчикова, которая позднее примкнет к «Миру искусства», совершает путешествие по Англии, знакомится с английским искусством, в особенности с графикой, делает зарисовки книжных обложек английского художника Уолтера Крейна. Ее друг и наставница Е. Д. Поленова писала ей: «Напишите, что Вам дал Лондон, меня очень интересуют англичане, все-таки они великие стилизаторы, и отчасти им обязано искусство нашего времени в переменах направления от центра натуралистического к более отвлеченно духовному»5. Как отмечает М. Киселёв в своей работе о Якунчиковой, английская графика оказала большое влияние на творчество художницы, что прямо сказалось, например, в ее офорте «Недостижимое»6.

Другая художница, которая также много сделала в области книжной графики, А. П. Остроумова-Лебедева, живя в Париже, брала уроки у Уистлера и была многим обязана ему в становлении своего художественного стиля.

Эстетика и искусство прерафаэлитов вышли за пределы национальной художественной культуры и оказали большое влияние на искусство других стран. Это влияние сказывается в творчестве целого ряда русских художников начала века — например, в работах известного русского художника М. В. Нестерова, примыкавшего к кругу «Мира искусства». Об этом свидетельствует переписка художника с искусствоведом А. А. Турыгиным. Последний задался целью изложить свои взгляды на Рёскина, почерпнутые из чтения книги французского автора Р. де Ля Сизеранна «Рёскин и религия красоты» (1897). Он послал Нестерову шесть писем, содержащих реферат этой книги. В ответ Нестеров написал письма, содержащие его собственное отношение к Рёскину и прерафаэлитам.

В письме от 23 сентября 1897 года Нестеров пишет о Рёскине: «Личность, несомненно, оригинальная, большая... Прошу тебя, если не заленишься, продолжить свое писание; меня интересует — в чем проявилось у Рёскина его стремление к прерафаэлитам, как он их понимает, чем в них любуется. Что в них ищет, на что уповает, чего ждет от них, как хочет их соединить, ввести в современное мышление, в жизненную потребность людей — людей нашего времени»7.

В этот период своей жизни Нестеров, как он сам признает, еще не видел в оригиналах работы прерафаэлитов, и для него Рёскин был единственным источником сведений о прерафаэлитах, с кото рыми он чувствует свое внутреннее родство. Кроме того, в работах Рёскина его привлекает идея верности Природе как истинному пути художника. «В Рёскине почти все время чувствуется даровитая натура... Местами он односторонен. Но основной принцип — преклонение перед природой и природа как основание в искусстве — принцип этот, безусловно, верен и желателен»8.

В особенной мере подкупают Нестерова следующие четыре требования, которые Рёскин предъявляет к художнику: «1. Безупречность исполнения. 2. Тишина действия. 3. Голова, а не тело преобладает. 4. Освобождение от грубых проявлений: страдания, ужаса, порока»9. Все это Нестеров готов принять как программу собственного творчества. Неслучайно он называл себя последователем эстетики Рёскина в России. В своих мемуарах, вспоминая о периоде «Мира искусства», Нестеров скажет, что он и его поколение было воспитано на взглядах и понятиях искусства Рёскина. Действительно, одухотворенный нестеровский пейзаж, служащий активным фоном для многих его картин, является как бы буквальным воплощением призыва Рёскина быть «верным Природе».

Позднее, путешествуя по Европе, Нестеров посещает в 1912 году Международную художественную выставку в Италии, где отмечает присутствие на ней прерафаэлитов. «Тут были Рейнолдс и прерафаэлиты с Бёрн-Джонсом, Бельтером, Крейном до художников последнего времени. Здесь здоровая нация была представлена в здоровом искусстве. Не было и следа французского упаднического новаторства»10.

Следует отметить, что уже первые работы Нестерова на религиозные темы, такие как «Видение отроку Варфоломею», серия картин о жизни Сергия Радонежского вполне сопоставимы с картинами Бёрн-Джонса: в них так же остро чувствуется проникновение в божественный дух природы, в глубину христианского мифа. Не случайно Сергей Дягилев в статье «Передвижная выставка» (1897), оценивая творчество Нестерова, сравнивает его с английскими прерафаэлитами и говорит о возможности соединения прерафаэлизма с византийской традицией: «Если на почве прерафаэлитов могла вырасти католическая фигура Пюви де Шаванна, то какой глубины можно достигнуть на девственной почве византийского искусства! Главное отличие Пювиса от английских мастеров заключается в том античном спокойствии, в легком полете фантазии, которого никогда не достиг Россетти. Английские прерафаэлиты ужасно суетны, в них видишь страдание и страстное стремление прочь от жизни, искание экстаза, но не самый экстаз... Но у средневековых доренессансных мастеров была еще одна сторона, кроме одухотворенности и экстаза. Эта сторона — душевная наивность. И вот это-то начало на чисто византийской почве и должны развить наши прерафаэлиты»11.

Под «нашими прерафаэлитами» Дягилев имел в виду, прежде всего, Нестерова. Он находил в его «Сергии Радонежском» тихую веру, наивность, достойную средневековых мастеров, детский, чистый экстаз. Впрочем, будучи «нашим прерафаэлитом», Нестеров и его творчество демонстрировали не внешнее, формальное сходство с английским прерафаэлизмом, но глубокое, внутреннее его переосмысление, общность, которые заключались не столько в иконографии, сколько в понимании его духа, эстетики.

Нестеров не был единственным художником «Мира искусства», испытавшим на себе влияние английских художников, и в особенности прерафаэлитов. Многие из них прошли английскую школу. Вспоминая о 1890-х годах, Александр Бенуа отмечал: «Великой моей симпатией пользовались тогда английские прерафаэлиты (менее всего — Д. Г. Россетти, более всего — Дж. Э. Милле и X. Хант), а также Тёрнер и вся его школа»12.

Английские художники оказали большое влияние на Константина Сомова, творчеству которого также был присущ эстетизм. Побывав в 1899 году в Лондоне, Сомов восторженно пишет: «Тёрнер — поистине гениальный художник, на котором зиждется вся современная пейзажная живопись. Он безумно красив, разнообразен, фантастичен, грандиозен, классичен, трогателен, мифологичен»13.

В статье «Акварели Тёрнера», опубликованной в газете «Речь» в 1909 году, Бенуа дает убедительную характеристику искусства Англии XIX века: «Действительно, правы англичане в своем культе Тёрнера. Хорошие у них были портретисты: умницы, знатоки своего дела вроде Рейнолдса или поэтические мечтатели вроде Гейнсборо, здоровяки вроде Ребера и несомненные щеголи вроде Лоуренса; был у них мучительно загадочный, глубокомысленный и уродливый Блэк; они же дали самого элегантного из классиков — Флексмана; были у них прерафаэлиты с их милым, любовным отношением к делу и искренним пониманием поэзии, с их нежной влюбленностью в какой-то хрупкий и грустный идеал. Английскому искусству принадлежит и один из самых тонких колористов в истории искусства — Уистлер, наконец, Лондон произвел самый душистый, самый! ядовитый! цветок упадочного конца века — Бёрдсли и его женственную парафразу Кондера. Но не было в английской живописи, кроме Тёрнера, ни одного титанического, космического художника, который бы отразил Вселенную так же полно, свободно и широко, как ее отражали великие мастера Италии, Фландрии и Германии. Тёрнер — это не только превосходный, единственный мастер, но это целый мир, это — творец, который как бы витал над своим созданием, который не знал границ своей мощи»14.

Александр Бенуа давал высокую оценку и прерафаэлитам. В 1910 году в газете «Речь» он публикует статью, посвященную творчеству Холмена Ханта. Он выделяет Ханта из всех других художников круга прерафаэлитов: «Хант едва ли не единственный “настоящий прерафаэлит”, если не считать в стороне от братства стоявшего грандиозного, тяжелого, сурового Мэдокса Брауна. Данте Габриэль Россетти был слишком мятежной и чувственной натурой, чтобы вполне усвоить программу и метод своего друга. Милле вначале очень близко подражал Ханту, но затем ушел совершенно в другую сторону и обнаружил в своем творчестве неожиданную склонность к ординарной буржуазной пошлости. Бёрн-Джонс пел о чем-то совершенно ином, его искусство отнюдь не искренно, а лукаво, отнюдь не здорово, а болезненно, в нем не ожило детское отношение к творчеству художников XV века, как это было намечено в программе у Ханта...»15.

Особенную известность в кругу «Мира искусства» получил английский художник Обри Винсент Бёрдсли, который оказал большое влияние на целое поколение русских художников и способствовал формированию русской школы книжной графики. Пожалуй, никто из английских художников, за исключением, быть может, Тёрнера, не имел такой популярности в России, как этот художник.

В творчестве Бёрдсли проявляются самые противоречивые стороны, эстетизация мира сочетается у него с элементами крайнего реализма. Идеальное и реальное, возвышенное и обыденное, красивое и безобразное, трагическое и смешное присутствуют в его образах в удивительном и нерасторжимом единстве. Все это придает творчеству Бёрдсли неотразимую эмоциональную выразительность.

Не случайно, что еще при жизни Бёрдсли его искусство получило широкую популярность не только в Англии, но и во многих других странах, в частности в России. Открытие Бёрдсли принадлежит кругу «Мира искусства». Как сообщает Александр Бенуа, первые сведения о необычайном таланте сообщил А. Нурок. Однако первые практические шаги к тому, чтобы Бёрдсли стал известен в России, предпринял Сергей Дягилев. В 1898 году, находясь во Франции, он посетил в Дьеппе Оскара Уайльда и застал в его доме Обри Бёрдсли. Об этой встрече свидетельствует письмо Уайльда издателю Бёрдсли: «Есть ли у Вас репродукция рисунка Обри к “Мадемуазель Мопен”? Здесь находится один русский, большой поклонник искусства Обри, который бы хотел иметь экземпляр репродукции. Он крупный коллекционер и богат. Таким образом, Вы можете послать репродукцию ему и назначить цену, а также поговорить с ним о рисунках Обри. Его имя Сергей Дягилев...»16.

Журнал «Мир искусства» с самого своего возникновения широко пропагандировал творчество Бёрдсли. Уже в первом выпуске журнала появилась статья о Бёрдсли, подписанная инициалами А. Н., принадлежащая, по всей очевидности, перу А. Нурока. Это была первая публикация о Бёрдсли в русской прессе, в которой сообщались сведения о жизни художника, о его связи с прерафаэлитами, в особенности с Бёрн-Джонсом и Россетти. Нурок пишет о Бёрдсли как о «...могучей индивидуальности, в особенности обаятельной в изображении сверхчувственного и таинственно соблазнительных явлений душевной жизни»17. В статье говорилось не только о популярности художника, но и о нападках на него со стороны рутинеров, обвинявших его в безнравственности. Нурок сообщал также о влиянии Бёрдсли на английских художников-графиков Кондера и Робинсона, а также на американца Брэдли.

Обри Винсент Бёрдсли. Иллюстрация к роману Т. Мэлори «Смерть короля Артура». Изольда ухаживает за Тристаном. 1893—1894

Наряду со статьей в журнале были опубликованы некоторые рисунки Бёрдсли, а также сообщение о выходе в Англии издания, содержащего 150 рисунков художника. Все это давало русской публике возможность впервые познакомиться с творчеством Бёрдсли. Даже те, кто не был с ним знаком, получали информацию через журнал. Как писала Остроумова-Лебедева: «будучи за границей, я как-то проглядела графиков... Бёрдсли я узнала позже, когда он был воспроизведен в журнале “Мир искусства”»18.

Дягилев не ограничился только этой публикацией в журнале. Он обратился также к английскому художнику и художественному критику Дугалду Мак-Коллу с предложением написать для журнала большую статью о Бёрдсли. В этом письме Дягилев фактически изложил свою программу будущей публикации. Он писал: «Милостивый государь. Господин Чарльз Кондер пишет мне, что Вы, возможно, окажете мне честь, дав в наш журнал нечто вроде характеристики недавно умершего художника Обри Бёрдсли. Будучи одним из его почитателей и желая воспроизвести некоторые его работы, я хотел бы сопроводить их статьей, знакомящей нашу публику с тонким и изящным мастером, с причинами появления его искусства и с общими чертами его личности. Я предпочитал бы, чтобы статья не носила биографического или монографического характера, а скорее бы выясняла влияние этого, еще недостаточно полно оцененного художника на культуру»19.

Мак-Колл принял заказ Дягилева и довольно скоро написал обширную статью, которая была напечатана в нескольких номерах «Мира искусства» в 1900 году. Английский критик хорошо знал Бёрдсли и пристально следил за развитием его художественного таланта. Поэтому в статье сочетались личный опыт и вполне профессиональный анализ творчества художника.

В творчестве Бёрдсли Мак-Колл обнаруживал два противоположных полюса, два различных типа видения мира. Один, связанный с детским, наивным взглядом на мир, который приводит порой к карикатурности, порой к шаловливости. Другой полюс — это ощущение трагедии и кошмара, которое роднит Бёрдсли с Хогартом или с Гойей: «Временами искусство Обри Бёрдсли удаляется из области шаловливого задора. Художник не довольствуется изображением маскарадных фигур, переодетых сатирами, он заглядывает в самые глаза отверженных и падших. В такие минуты Бёрдсли приобретает большую силу в области чудовищного кошмара, области, где до той поры мастерство Гойи не находило себе соперников»20.

Мак-Колл отметил еще одну очень важную, на наш взгляд, особенность творчества Бёрдсли — его связь с религиозным чувством. За гротескными образами, за эстетизацией уродливого скрывались, по его мнению, напряженные поиски красоты, постоянное стремление к идеалу. «В Бёрдсли было сильное религиозное настроение — обратная сторона его diablerie, как крайность в вере, так и крайность в искусстве представляли особенную прелесть для его души, хранившей в себе смесь жгучей алчности с чисто детской простотой»21.

Статья Мак-Колла о творчестве Бёрдсли была одной из лучших публикаций в «Мире искусства» о зарубежном искусстве. Большая заслуга в ее появлении принадлежала, как мы видели, Сергею Дягилеву, который сделал исключительно много для популяризации в России творчества выдающегося английского художника.

Следует отметить, что интерес к Бёрдсли не ограничивался вполне естественным стремлением узнать еще одно новое имя в искусстве. Здесь было и стремление к изучению творческой манеры, использованию его метода и стиля на русской почве. Не случайно, что в России возникло немало последователей, пытавшихся использовать его стиль и творческую манеру. Одним из таких последователей Бёрдсли был Константин Сомов, один из самых ярких представителей «Мира искусства».

О влиянии Бёрдсли на становление творческой манеры Сомова написано многое. По сути дела, на это указывает каждый исследо ватель его творчества. Но первенство в этой области принадлежит большому знатоку и почитателю таланта Сомова Александру Бенуа.

Уже в одном из первых выпусков «Мира искусства» Бенуа написал замечательную статью о Сомове, в которой он проследил развитие творческой манеры художника, особенности его художественного стиля. Бенуа показал, что для Сомова характерен особый «графический стиль», который возник у него в результате изучения опыта зарубежных художников, в частности графики Бёрдсли: «Сомов вовсе уж не так не похож ни на кого. На него имели несомненное влияние такие художники, как Бёрдсли, Кондер и Гейне. Вся штука том, что они действительно имели на него влияние, но он им отнюдь и никогда не подражал... Нас всех поразило, как, познакомившись лет пять назад с только что появившимися рисунками Обри Бёрдсли, он внезапно нашел свою форму выражения мысли, положим, напоминавшую фантазию гениального английского юноши, но в то же время не имевшую и тени подражания ему; видно было только, что Сомов нашел самого себя, а сам он был похож, несмотря на различие народностей, на Бёрдсли. Ведь существует же какое-то таинственное и необъяснимое общение идей, по милости которого одновременно зарождаются сходственные таланты»22. Это сходство, по словам Бенуа, иногда можно объяснить сходством условий жизни, но в случае с Сомовым и Бёрдсли об этом говорить невозможно, так как какое может быть сходство между лондонской и петербургской жизнью. Поэтому, заключает Бенуа, сходство этих двух художников остается тайной. Он полагает, что отыскание причин этого сходства станет когда-нибудь в будущем предметом для философии искусства, тогда как «от нас, современников и людей близких, они положительно ускользают».

Деятели «Мира искусства» разделяли с прерафаэлитами принцип эстетизма, возвышения искусства над моралью, обращались в своих работах к тем областям жизни, которые в недавнем прошлом считались за пределами искусства. Не случайно Сомов постоянно подвергался упрекам в декадентстве и, как и Бёрдсли, считался разрушителем общественной морали. С Бёрдсли Сомова роднят такие, отмеченные Бенуа в его замечательном эссе, качества, как искренность, наивность, ирония, которые постоянно проглядывают в его картинах, «несмотря на увлечения эпохой бисера и альбомов». К этому надо еще добавить эротизм, который был свойственен многим работам Сомова, в особенности его иллюстрациям к «Книге маркизы» (опубликована в 1907 году в Германии, а в 1918 году в Петербурге на французском языке). Не случайно Сомов говорил, что «эротика есть сущность всего», и часто обращался к эротическим темам. Правда, эротика Сомова не имела такого вызывающего, парадоксального, порой почти скандального характера, как у Бёрдсли. Она ограничивалась камерными, интимными сюжетами, напо минавшими скорее французское искусство XVIII века, чем эротику Климта, Ропса или Бёрдсли. Тем не менее, именно Сомов был первым русским художником, введшим в искусство эротическую тему.

О влиянии Бёрдсли на Сомова Бенуа писал не только в своей статье в «Мире искусства», но и в других своих работах, в частности, в юбилейной статье о Сомове 1939 года. В его воспоминаниях имена Бёрдсли и Сомова вновь стоят вместе. Говоря о 90-х годах XIX века, Бенуа отмечает, что Обри Бёрдсли «...в течение пяти-шести лет был одним из наших “властителей дум” и в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонкого художника Константина Сомова»23.

Факт влияния Бёрдсли на Сомова отмечается и многими другими исследователями творчества русского художника. Например, С. Ярёмич в статье о Сомове, опубликованной в 1911 году, пишет: «Слабый след симпатии к импрессионистам замечен, но лишь в очень раннюю пору. Более живое воздействие принадлежит Кондеру, Т. Гейне и Бёрдсли — в особенности последний сильно поразил Сомова с самых первых шагов своего появления»24. То же самое отмечает и Павел Эттингер в публикации о Сомове 1913 года: «Следует подчеркнуть преобладание декоративной стилизации в произведениях Сомова, его постоянное тяготение к пикантной игре и лукавой иронии, в этом легко признать родство с Обри Бёрдсли и Теодором Томасом Гейне»25.

Бёрдсли повлиял не только на отдельных русских художников, но и на становление всей русской книжной графики, которая как вид искусства стала оформляться только в начале XX столетия. О задачах развития русской книжной графики писал еще в конце прошлого столетия Сергей Дягилев опять-таки со ссылкой на Бёрдсли: «Иллюстрация печатается (большей частью) без красок, и поэтому эффект должен быть рассчитан исключительно на blanc et noir. Ясно, значит, что первым условием является безупречный, точный, оригинальный и занимательный рисунок. В этом отношении иллюстрация штриховая, то есть исполненная раздельными линиями, имеет много преимуществ; недавно в Европе за последнее время она встречается на каждом шагу, и лучшие вещи Бёрдсли, Лэпера, Веренскиольда, Валлонтана сделаны таким способом»26. Для Дягилева графический рисунок Бёрдсли был образцом книжной графики, и не случайно, что многие русские художники, занимавшиеся оформлением книг, пристально изучали стилистику Бёрдсли. Среди них были А. Бенуа, К. Сомов, М. Добужинский, Е. Лансере, Н. Феофилактов.

Последний был в особенной мере обязан Бёрдсли, поскольку он начал с прямого подражания английскому художнику. Причем Феофилактов подражал не только стилю Бёрдсли, но и его внешнему облику, его прическе. На это обстоятельство шутливо указывал Андрей Белый, называя Феофилактова «московским Бёрдсли».

Феофилактов начинал свою работу в «Мире искусства», его виньетки появляются в последних выпусках журнала (№ 9—10 за 1904). Но затем он становится главным художником журнала «Весы» и издательства «Скорпион» — органа московских символистов. Он оформлял и иллюстрировал книги А. Белого, В. Брюсова, М. Куз-мина. В графических рисунках Феофилактова тех лет часто появляется образ Бёрдсли, как это видно, например, в его «Посвящении Обри Бёрдсли», где портрет английского художника изображается на фоне сюжетов и образов его рисунков. Это была дань памяти художника, которого Феофилактов почитал и у которого он учился.

Обри Винсент Бёрдсли. Иллюстрации к поэме А. Поупа «Похищение локона». 1896

Как и Бёрдсли, Феофилактов использует в своих работах выразительность контурной линии, игру света и тени, причем он применяет не только сплошную линию, как это было принято художниками «Мира искусства», но и пунктирную, создавая таким образом многомерность пространства. Как отмечает М. Киселёв, «Феофилактов часто делает пунктирную линию определяющим элементом графического изображения. И благодаря этому оно наполняется воздухом, как бы смягчающим изолированность контура, создается ощущение пространственности, нескольких планов при сохранении плоскости бумажного листа. Именно так построено “Посвящение Обри Бёрдсли” (1905), где первый план с портретом художника дан контурной линией, а многие фигуры, представляющие мир его образов, при помощи пунктира как бы находятся сзади»27. Как и Бёрдсли, Феофилактов использует в своих работах и эротические темы и сюжеты, хотя его эротизм лишен того сарказма и гротеска, которые были свойственны английскому мастеру. На примере Феофилактова мы видим, что русские художники начала века широко использовали опыт английского искусства, творчески его переосмысливая и перерабатывая на русской почве.

Для русских художников Серебряного века Бёрдсли был не только предметом подражания, но и стимулом для открытий в области художественной формы. Русское искусствознание и художественная критика многое сделали для изучения и популяризации творчества Бёрдсли. В 1905 году в журнале «Весы», который в определенной мере был наследником «Мира искусства», появился русский перевод книги Бёрдсли «История Венеры и Тангейзера». Затем в 1912 году издательство «Скорпион» публикует книгу «Обри Бёрдслей», куда вошли рисунки, стихи, афоризмы, письма, обзоры и статьи об английском художнике. В основном в ней публиковались работы зарубежных авторов — англичанина Роберта Росса, автора первой монографии о Бёрдсли, итальянского художественного критика Витторио Пика, анонимная статья, появившаяся в 1905 году в журнале «Athenaeum», статьи известного английского поэта-символиста Артура Симонса. Это издание давало широкое представление о жизни, творчестве, литературных и художественных вкусах и об интерпретации его произведений европейской критикой.

Впрочем, не было и недостатка в русских исследованиях творчества Бёрдсли. В 1909 году восторженную статью о нем написал Сергей Маковский, который отмечал связь Бёрдсли с прерафаэлитами. Он считал, что исходным пунктом его творчества был Россетти и Бёрн-Джонс: «Бёрдсли многое заимствовал у гениального вдохновителя прерафаэлизма. Интересно притом, что его заимствования совершенно полярны заимствованиям другого ближайшего преемника Россетти Бёрн-Джонса. Бёрн-Джонс и Бёрдсли — два пути, расходящиеся от одного начала. Положительный и отрицательный полюсы англосаксонского эстетизма. Ормузд и Ариман той интеллектуально-чувственной мистики, которая выявляет дух расы в искусстве англичан. Ибо это дух — дух Сатурна и Венеры, пафос мысли и чувственный пафос, и в этом соединении, как во всем, две глубины: верхняя и нижняя. В творчестве Россетти они соприкасаются»28.

Таким образом, русская художественная критика активно пыталась защитить творческое наследие Бёрдсли от консервативной критики, показать его связь с английской художественной традицией и его вклад в мировое искусство.

И сегодня Бёрдсли не забыт в России. Об этом свидетельствует предпринятое в 1992 году новое издание его рисунков, статей, писем, а также отечественных и зарубежных работ о нем. Бёрдсли оказал огромное влияние на русскую книжную графику. Он был как бы связующим звеном между английскими прерафаэлитами и «Миром искусства», и эта связь, как мы знаем, дала в высшей степени плодотворные результаты.

Как мы видим, художники и деятели «Мира искусства» пристально изучали зарубежный художественный опыт. Их отношение к английским прерафаэлитам свидетельствует о плодотворности того диалога, который происходил в начале века между английским и русским искусством.

Другой период взаимоотношения между английским и русским искусством относится ко второй декаде XX века, к периоду, когда в Англии рождается искусство модерна. В этот период уже не английское искусство служит предметом подражания, а, наоборот, русское искусство становится стимулом развития искусства английского. Это убедительно видно на примере группы «Блумсбери». Это было неформальное объединение, не имеющее какого-то определенного устава или программы. Тем не менее их объединяли общие вкусы и интересы, неприятие викторианской морали, высокий интеллектуализм, поиски новых художественных форм.

На художников-блумсберийцев, родоначальников английского авангарда, большое влияние оказали сезоны Дягилева с их художественно-декоративным оформлением оперных и балетных спектаклей. Издатель и публицист Леонард Вульф писал в своих воспоминаниях о влиянии «Русского балета» на формирование вкусов лондонских художников: «В это время, — писал он о 1911 годе, — началась революция в технике, связанная с развитием машин и самолетов. Фрейд, Резерфорд и Эйнштейн революционизировали наши знания о самих себе и Вселенной. Подобные впечатляющие события происходили и в искусстве, где Сезанн, Матисс и Пикассо также произвели революцию. И в довершение всего мы каждую ночь бегали в “Ковент-Гарден” знакомиться с новым искусством, которое было откровением для нас, темных англичан, с Русским балетом лучших дней Дягилева и Нижинского»29.

Англичане находили в спектаклях «Русского балета» соединение двух начал: варварского и «сверхприродного» (дикого, хаотического, страстного, животного) — и цивилизованного и «сверхискусственного» (фантастического, декоративного, андрогинного, декадентского). Как отмечает Кристофер Рид, «...для блумсберийцев русское искусство было важнейшим источником модернистской культуры, вторым по значению после Парижа. Еще в 1909 году Роджер Фрай находит у Толстого источник для своей эстетической теории, в то время как Леонард Вульф готовит для своего издательства “Хогарт-Пресс” переводы русской литературы. Доказательством того, что Россия была центром для представления блумсберийцев о модернизме была вторая выставка постмодернизма, на которой русское искусство, наряду с французским и английским, рассматривалось как органическая часть постимпрессионизма. В каталоге выставки Фрай утверждал, что постимпрессионизм оживляется древними традициями, присущими русскому искусству. Курато ром русской секции на выставке был художник-эмигрант Борис Анреп»30.

Под влиянием спектаклей «Русского балета» художник Дункан Грант рисует на стене в частной квартире фреску, на которой изображает сцены игры в теннис (1912—1913). Отчасти эти сцены напоминают «Танец» Матисса, но непосредственным источником этой фрески послужил русский балет. В своей фреске Грант интерпретировал теннис отчасти как танец, отчасти как атлетическое занятие. Это была попытка перевести русский балет на язык английской культуры.

К группе художников-блумсберийцев примкнул и русский художник Борис Анреп, который эмигрировал в Англию. Он принял участие во второй постимпрессионистской выставке в Лондоне 1912 года, на которой представил свои религиозные аллегорические композиции. Позднее, в 1930—1933 годах, Анреп выполнил мозаичное украшение пола Национальной галереи в Лондоне. В качестве античных богов и муз, покровителей различных искусств, он изобразил своих приятелей. В образе Бахуса — Клайва Белла, в образе Клио, богини истории — Вирджинию Вульф. Балерина Лидия Лопухова, жена экономиста Кейнса, изображала музу танцев. А в образе ангела, лежащего и глядящего с облака на землю, в мозаике «Сострадание» (Compassion) Анреп изобразил поэтессу Анну Ахматову. Так что посетители Национальной галереи в Лондоне знакомятся с работой русского художника прежде, чем приобщаются к шедеврам мирового и английского искусства.

Для истории русско-английских художественных связей большой интерес представляет отношение русского ученого-физика Петра Капицы и английского художника Эрика Гилла. Для открытия своей новой лаборатории в Кембридже Капица заказал Гиллу рельеф с изображением крокодила, который должен был символизировать ученого Резерфорда, получившего от Капицы кличку Крокодил. Этот рельеф до сих пор является популярным мемориальным центром, куда собираются толпы туристов. Кроме того, Капица заказал Эрику Гиллу еще один рельеф — портрет Резерфорда, который вызвал критические нападки на скульптора со стороны университетского начала. Борьба русского ученого-физика за спасение произведения выдающегося английского художника представляет собой замечательный образец сотрудничества представителей двух стран — России и Англии. Не будь Капицы, портрет Резерфорда работы Эрика Гилла был бы утрачен навсегда.

История русско-английских художественных связей показывает, что они носили двухсторонний характер. Русские художники учились и работали в Англии точно так же, как и английские художники находили условия для своего творчества в России, считая их более совершенными, чем у себя на родине. Существовали периоды, когда английское искусство оказывало влияние на русское, но были пери оды обратного влияния, и русское искусство становилось стимулом и моделью для подражания английских художников. Очевидно, этот диалог между Россией и Англией в области искусства существовал в прошлом, но продолжается он и сегодня.

Примечания

  • 1. Приводится по изданию: Трубников А. А. Гравер Скородумов, пенсионер Академии // Русский библиофил, 1916, № 3, с. 81.
  • 2. Более подробно о судьбе Доу в России см.: Макаров Р. К. Джордж Доу в России // Государственный Эрмитаж. Труды Отдела западноевропейского искусства, М., 1910, т. 1, с. 179.
  • 3. См.: Верижникова Т. Ф. Из истории русско-английских художественных связей (Пенсионерство Ф. И. Иордана в Англии) // Проблемы развития русского искусства XVIII — первой половины XIX века. Л., 1986.
  • 4. Бенуа А. Тёрнер // Мир искусства, 1899, т. 2, с. 190—203; его же: Англичане прошлого века // там же; Минский А. Сэр Эдуард Бёрн-Джонс // Мир искусства, 1899, т. 1; Гюисман И. Уистлер //Мир искусства, т. 2, с. 61—68; Рёскин Д. Прерафаэлитизм // Мир искусства, 1900, т. 1, с. 49—128.
  • 5. См.: Маковский С. Страницы художественной критики. СПб., 1909, кн. 2, с. 63—64.
  • 6. Киселёв М. Мария Якунчикова. М., 1979, с. 83—84.
  • 7. Нестеров М. В. Письма. Л., 1988, с. 162.
  • 8. Там же, с. 164.
  • 9. Там же.
  • 10. Нестеров М. В. Давние дни. М., 1959, с. 239.
  • 11. Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982, с. 70.
  • 12. Бенуа А. Мои воспоминания, т. 2, с. 518.
  • 13. Сомов К. Письма. Дневники. Сведения современников. М., 1979, с. 70.
  • 14. Бенуа А. Н. Художественные письма. 1908—1917 // Речь. СПб., т. 1, 1906, с. 203.
  • 15. Бенуа А. Холмен Хант // Пинакотека, № 18—19, М., 2004, с. 116.
  • 16. The Letters of Oscar Wilde. London, 1962, p. 734.
  • 17. Мир искусства, 1889, т. 1, № 1—12, с. 16.
  • 18. Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические заметки. М., 1974, с. 200.
  • 19. Сергей Дягилев и русское искусство, т. 2, с. 34.
  • 20. Там же, с. 117.
  • 21. Там же, с. 112.
  • 22. Бенуа А. Константин Сомов // Мир искусства, 1899, № 20, с. 128.
  • 23. Бенуа А. Мои воспоминания, т. 2, с. 685.
  • 24. Яремич С. К. А. Сомов / В кн.: Константин Андреевич Сомов. М., с. 462.
  • 25. Там же.
  • 26. Сергей Дягилев и русское искусство, т. 1, с. 97.
  • 27. Киселёв М. О творчестве Феофилактова // Искусство, № 7,1976, с. 40.
  • 28. Маковский С. Обри Бёрдслей / В кн.: Обри Бёрдслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. М., 1992. с. 252.
  • 29. См.: Reed Ch. Bloomsbury Rooms. Modernism, Subculture, Domesticity. New York, New Haven and London, 2004, p. 100.
  • 30. Ibid.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>