Полная версия

Главная arrow Культурология arrow История английского искусства

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Английский пейзаж: открытие «живописной» природы

ОТКРЫТИЕ «ЖИВОПИСНОЙ» ПРИРОДЫ

Пейзаж является характерным и необходимым элементом английской художественной культуры. Это не только особый жанр английского искусства, но и типично английский способ видения и общения с природой. Без пейзажа трудно представить Англию, и не только ее художественные галереи и музеи, но и сам стиль и уклад английской жизни. К тому же на протяжении нескольких веков английский пейзаж был важным образовательным средством. Для многих путешественников и художников-любителей он служил своеобразным путеводителем по Англии, Уэльсу, Шотландии, Италии, Франции и Швейцарии1. В результате в Англии сложилось несколько поколений художников, которые разрабатывали технику и эстетику пейзажа, используя для этого самые различные виды изобразительного искусства: рисунок, живопись, акварель.

По своей популярности английский пейзаж может сравниться разве что с портретом.

Для понимания английской ментальности он так же важен, как русская икона важна для понимания «русской души»2. Здесь проявились такие качества английского характера, как эмпиризм, склонность к экспериментированию, которая больше всего сказалась в технике акварели, к изобретению различных технических новшеств, в чем английские пейзажисты XIX века значительно опередили своих коллег с континента.

В одном из своих блестящих эссе Г. К. Честертон пишет, что английский пейзаж порожден английским климатом: «Только в нашей романтической стране есть поистине романтическая вещь — погода, изменчивая и прелестная, как женщина. Славные английские пейзажисты знали, в чем тут дело. Погода была для них не фоном, не атмосферой, а сюжетом. Они писали погоду. Погода позировала Констеблю. Погода позировала Тёрнеру, и зверская, надо сказать, была у нее поза. Пуссен и Лоррен писали предметы — древние города или аркадских пастушек — в прозрачной среде климата. Но у англичан погода — героиня, у Тёрнера — героиня мелодрамы, упрямая, страстная, сильная, поистине великолепная. Климат Англии — могучий и грозный герой в одеждах дождя и сне га, грозы и солнца — заполняет и первый, и второй, и третий план картины»3.

Следует отметить, что пейзаж как жанр искусства возник первоначально не в Англии, а на континенте, прежде всего в Италии и во Франции. Но в довольно короткий срок, занявший всего несколько десятилетий, пейзаж превратился в самый популярный жанр английской живописи. Это произошло, очевидно, благодаря особенностям английского национального характера, проявляющимся в уникальном чувстве природы. Английская романтическая живопись немыслима без пейзажа; почти каждый английский художник XVIII—XIX веков внес в этот жанр свой личный опыт, техническое мастерство, свое чувство природы и индивидуального самовыражения.

В европейской философии и эстетике связь человека с природой была обоснована Жан-Жаком Руссо. Только человек природы, по его мнению, свободен от недостатков и противоречий современной цивилизации. Носителем действительной культуры является природный человек, наивный «дикарь», представитель примитивного общественного устройства, в котором еще не развились противоречия цивилизации.

Английская философия усвоила уроки руссоизма и продолжила их в направлении своеобразной природодицеи, то есть оправдания природы. Это в наибольшей форме было свойственно английскому философу Антони Шефтсбери, который использовал учение о трех формах природы для доказательства творческого и даже эстетического инстинкта природы. Не случайно именно английская эстетика обратила внимание на роль такой эстетической ценности, как «возвышенное», которая наилучшим образом проявляется в грандиозных явлениях природы. Трактат Эдмунда Бёрка «Философские исследования о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757) положил начало изучению возвышенного как одного из проявлений нашего отношения к природе.

Английская эстетика выдвинула еще одну важную категорию эстетики — «живописное» (picturesque), о которой также писались популярные эстетические трактаты, доказывающие живописные качества природы4. В 1794 году Уильям Гилпин пишет три очерка: «О живописной красоте», «О живописном путешествии» и «О ландшафтных набросках», в которых он связывает «живописную красоту» с теорией пейзажа. Живописность отличается от прекрасного. Она создается контрастами света и тени, всем, что связано с бесформенным: облаками, сумерками; или необычными предметами: развалинами замков или кораблекрушениями. В описании Гилпина, таким образом, живописное становится самостоятельной эстетической ценностью. В отличие от природной красоты, красота живописная предназначена для картины, это та красота, которая

«просится на карандаш» (suited to the pencil). Основным свойством живописной красоты является «rouhgness», то есть шероховатость поверхности и резкость контура. Она проявляется также в разнообразии, контрастах, игре света и тени.

Эту идею продолжает развивать В. Прайс, который в 1794 году издает «Опыт о живописном по сравнению с прекрасным». Под «живописным» он понимает все, что выходит за пределы классически понимаемой красоты.

Таким образом, развитие пейзажа сопровождалось в английской литературе серьезными эстетическими размышлениями и дискуссиями.

В последующем термин «живописное» получает широкое распространение. Наряду с понятием «живописный пейзаж» возникает жанр «живописных путешествий» (picturesque travellers), то есть путешествий, содержащих описание или изображение необычных красот. Такие путешествия совершали не только художники, но и поэты и писатели. Так, в 1794 году традиционное «живописное путешествие» совершает поэт Сэмюэл Колридж, восхищаясь видами «наиболее дикими и романтическими». Подобное описание «живописных красот» дает и молодой Уильям Водсворт в поэме «Вечерняя прогулка», написанной в 1787—1789 годах. Термином «живописное» обозначался и «естественный» английский парк, противостоящий «регулярному», рационально организованному французскому парку.

В Англии интерес к пейзажу в особенной мере начинает проявляться уже в XVII веке, когда многочисленные путешественники, посещающие континент, открывают для себя в Италии, Франции или Германии шедевры пейзажной живописи. Классицистические пейзажи Пуссена или Клода Лоррена оказали огромное влияние на ранний английский пейзаж. Его пионером, теоретиком и практиком был художник Александр Козенс (Alexander Cozens, 1717—1786).

Козенс родился в России, куда его отец был приглашен Петром I для строительства русского флота. Вернувшись в Англию в 1746 году, он совершает путешествие в Рим, где изучает практику живописи и рисунка. В Англии он становится учителем рисования сначала в Крайст-хоспитал, а затем в Итон-колледже.

Козенс проявлял постоянную склонность к теоретизированию. Уже в 1759 году он написал «Очерк о способности изобретения пейзажной композиции», а затем ставший знаменитым трактат «Новый метод изобретения оригинальной пейзажной композиции» (1786). Этот метод носит дидактический и аналитический характер. В трактате Козенса содержится описание самых разнообразных видов пейзажа: дикий, сельский, пасторальный, культивированный, парковый, до захода солнца, после захода, европейский, азиатский, африканский, американский, весенний, до полудня, полуденный, послеполуденный, ночной, летний, зимний, осенний и так далее.

Причем для каждого физического вида пейзажа Козенс пытался найти определенный психологический модус, связанный со вниманием, надеждой, восхищением, страхом, ужасом и так далее. В этой классификации пейзажей было много описательного, механического, но именно она дала английским художникам необходимое им теоретическое руководство. Неслучайно трактат Козенса изучался многими поколениями художников, включая и художников-романтиков. Известно, что Констебль, один из самых независимых английских художников XIX века, конспектировал работы Александра Козенса и копировал его рисунки.

В творчестве самого Александра Козенса проявился так называемый топографический метод построения пейзажа, который широко практиковался в европейском искусстве XVII—XVIII веков. Пейзаж этого времени удовлетворял потребность в точном, жестко документированном изображении природного или архитектурного ландшафта. В известной мере подобный пейзаж заменял фотографию. Топографический метод требовал предельно ясной и точной фиксации изображаемого объекта. Такого рода пейзаж представлял собой панораму, взгляд с высоты птичьего полета для того, чтобы добиться максимально большей информации. В нем присутствовала ясность дневного света, не затемненная контрастами светотени и облаков, опять-таки в целях наиболее точной информации. Довольно часто в топографическом пейзаже присутствуют фигуры людей, но они используются только в декоративных целях, им отводится роль статистов. Кроме того, такой пейзаж был, как правило, монохромным и не допускал сочетания разных цветов.

Еще до изобретения фотографической камеры топографическое искусство служило военным или географическим целям, и художники широко использовались в экспедициях, предпринимаемых внутри страны или за границей. Так, для археологической экспедиции в Греции и Малой Азии работал в качестве официального рисовальщика молодой художник Уильям Парс. На этом поприще прославился своими видами античной Греции и художник Джеймс Стюарт, получивший прозвище Афинский. Когда в 1770 капитан Джеймс Кук отправился в свою вторую экспедицию обследовать южные моря, на борт своего корабля он взял двух художников — Уильяма Ходжеса и Джона Уэбера5. Уильям Александер был направлен в 1793 году в качестве официального художника в Китай, в первое посольство, возглавляемое графом Маккартни. Его рисунки, изображающие Пекин и виды Императорского сада, произвели настоящую сенсацию на выставке в Королевской Академии художеств. Художник Дэвид Робертс совершает экзотические поездки в Египет, Сирию, Египет и Нубию, в результате чего появляется серия его гравюр «Живописные скетчи в Испании» (1827) и «Взгляд на Святую землю, Сирию, Арабию, Египет и Нубию» (1842—1849).

Топографические пейзажи играли большую информационную и образовательную роль. Неслучайно многие художники отправлялись в Италию в традиционный «Grand Tour», чтобы запечатлеть архитектуру Рима и «живописные» виды итальянской природы. Эти сюжеты широко представлены в пейзажах художников, которые долгое время жили и работали в Италии. Среди них были Уильям Парс, Фрэнсис Таун, Джон Смит, художник из Уэльса Томас Джонс. Виды Италии, Рима, Неаполя, итальянских Альп, запечатленные Джоном Робертом Козенсом (John Robert Cozens, 1752—1797), сыном Александра Козенса, служили образцами для нескольких поколений студентов, обучающихся искусству. Козенс сделал много для превращения топографического пейзажа в живописный. Он был гениальным пейзажистом, привнесшим в пейзаж настроение, динамизм, экспрессию. Для него реальность была оптической иллюзией. После ранней смерти Козенса из-за психического заболевания художник Томас Гёртин совместно с молодым Тёрнером сделали с его акварельных рисунков копии, ставшие широко популярными в Англии.

Ведущим художником XVIII века в жанре топографического пейзажа был Томас Херн (Thomas Hearne, 1744—1817). Он был незнатного происхождения. Приехав в Лондон из провинции, Херн долгое время вынужден был работать кондитером. Однако занятие гравюрой позволило ему вскоре занять ведущее место среди современных ему художников. В 1777 году вместе с сэром Бимонтом он совершает путешествие в Озерный край, а затем в Шотландию, где делает многочисленные акварельные наброски «живописных» сюжетов: замков, монастырей. Работы его долгое время служили образцом топографического пейзажа6.

Топографический метод широко практиковался и в стенах Королевской Академии художеств. Многие академики, как, например, Ричард Уилсон или Пол Сэндби, часто использовали в своих работах топографический пейзаж. И это не было случайностью. Пол Сэндби (Paul Sandby, 1731—1809) получил образование в качестве военного топографа и провел пять лет в Шотландии, снимая там планы и делая топографические зарисовки. Сэндби был одним из первых английских художников, который со своим патроном сэром Уот-кином Уинном совершил «живописное» путешествие по Уэльсу, в результате чего появилось издание «Двенадцати видов Южного Уэльса» (1775). Сэндби был одним из основателей Королевской Академии художеств, кроме того, он преподавал в Королевской военной академии в Вулвиче около Лондона.

Брат Пола Сэндби Томас (Thomas Sandby, 1721—1798) также был отцом-основателем Академии и ее первым профессором по классу архитектуры. С 1765 года он жил в Виндзоре и оставил огромное количество топографических зарисовок королевского замка и окру жающих его зданий. Поэтому, как мы видим, двери Академии были широко открыты для топографов и создателей топографических пейзажей.

Однако именно Академии было суждено реформировать топографический пейзаж в более сложную жанровую категорию. Так, в 1801 году Генри Фюзели, преподававший в Королевской Академии рисунок, выступил с критикой топографического пейзажа, в котором, по его словам, преобладает «монотонная схема» и картография. Вместо этого он рекомендовал студентам обращаться к «идеальному пейзажу», основанному на традициях Тициана, Пуссена, Рубенса и Рембрандта.

Призыв Фюзели не остался без ответа. Уже Пол Сэндби населяет топографический пейзаж не статистами, а живыми группами действующих лиц. Его пейзажные наброски замка Виндзора, куда он приезжал навещать брата, полны жизни, наблюдений за различными группами рабочих, женщин, готовящих на кухне, людей, гуляющих в парке или на берегу озера. Эстетика топографического пейзажа постепенно разрушается. Из картографической схемы пейзаж постепенно превращается в жанровое, порой глубоко драматизированное искусство.

Топографический пейзаж долгое время служил средством для образования многих поколений англичан, повествуя о различных странах, разнообразных исторических памятниках и географических красотах. Однако в связи с Французской революцией и наполеоновскими войнами континент был закрыт для английских путешественников, во всяком случае, на период с 1793 по 1815 год. Английским художникам не оставалось ничего другого, как путешествовать по своей собственной стране. С этого времени они открывают красоты и исторические памятники Шотландии и Уэльса. Пол Сэндби совершает поездки в Уэльс, Уильям Гилпин рисует пейзажи в районе долины реки Уай. Не случайно, что именно в это время выходят издания гравюр, изображающих памятники и достопримечательности Великобритании: «Древности Великобритании» Уильяма Берна и Томаса Херна (вышли два тома, первый — в 1786, второй — в 1806 году), «Красоты Англии и Уэльса» (1801—1814) Джона Бритона и Брайли. Еще в 1782 году выпускник Оксфорда Д. Потт в «Очерке о пейзажной живописи» писал: «Характер нашего пейзажа во многом определяется тем, что он всегда был копированием ландшафта. Именно это определяло вкус английской школы. У нас есть огромное преимущество перед Италией, поскольку существует большое разнообразие красот в пашем северном небе. Формы, которые так очаровательны и величественны, можно увидеть в движении клубящихся облаков». Английские художники очень скоро убедились в правильности этих слов, как только возможность путешествовать на континент прекратилась.

Наряду с многочисленными изображениями сельских картин и живописных явлений природы в английском пейзаже большое место занимает городская архитектура. Этот жанр, развившийся под влиянием итальянского художника Каналетто, получает развитие в творчестве многих художников, прежде всего у Томаса Мол-тона Младшего (Thomas Malton, 1748—1804), создавшего серию гравюр «Живописное путешествие по Лондону и Вестминстеру» (1792—1801). Молтон Младший не ограничивается механическим копированием архитектуры, но населяет свои архитектурные пейзажи жителями столицы в живописных одеждах, которые являются уже не просто статистами, а действующими лицами. Он был преподавателем перспективы в Лондоне, и известно, что Тёрнер и Томас Гёртин работали в его мастерской. Архитектурные пейзажи Молто-на Младшего внимательно изучал молодой Тёрнер, о чем свидетельствуют его ранние работы «Пантеон, Оксфорд-стрит, Лондон» (1792) и «Волверхэмптон, Стаффордшир» (1796). В этих работах Тёрнер следует традициям топографического пейзажа, хотя постепенно и разрушает его эстетику. Так, изображая дворец на Оксфорд-стрит после пожара 1792 года, он акцентирует внимание зрителя не столько на архитектуре, сколько на пожарных, орудующих пожарным насосом, и на толпу любопытных, глазеющих на их работу.

Другим художником, внесшим много новшеств в архитектурный пейзаж, был Томас Гёртин (Thomas Girtin, 1775—1802). Он много путешествовал, изображал виды многих районов Англии, а также Парижа, куда, несмотря на блокаду, попал в 1802 году благодаря заключению Амьенского мирного договора. Гёртин был близким товарищем Тёрнера, с которым его связывали общие пристрастия в искусстве и общие эстетические вкусы. Его акварельные пейзажи отличаются ощущением грандиозности природного ландшафта, высоким мастерством в передаче цвета. К сожалению, ранняя смерть прервала творчество этого незаурядного мастера. За месяц до смерти Гёртин выставил панораму пейзажей Лондона, получившую название «Эйдометрополис». Работы Гёртина были предметом изучения и подражания для многих поколений английских пейзажистов.

С историей английского пейзажа связаны имена самых знаменитых английских художников. Среди них — Томас Гейнсборо (Thomas Gainsborough, 1727—1788), один из основоположников Королевской Академии и одновременно противник его президента Джошуа Рейнолдса. Гейнсборо создал бесчисленное количество пейзажей, большинство из которых написаны на основе воображения. По своей антиаристократической направленности он был близок Хогарту, хотя направления их творчества были совершенно различны. Хогарт обращался в своем творчестве к городской теме, к жизни большого города, тогда как предметом изображения Гейнсборо была сельская Англия, виды маленьких деревушек, ферм и коттед жей. «Для Гейнсборо, — писала Е. А. Некрасова, — настоящий человек — это прежде всего крестьянин... Он показывает крестьянина как достойный предмет художественного изображения. Ощущая глубокую рознь между природой и окружающим его обществом, Гейнсборо стремился передать свое восприятие гармонического единства земли и тех, кто на ней трудится. Не только в пейзажах, но и в портретах смелость фактуры, свобода наложения пигментов, лирическая щедрость тщета — все это используется так, что персонажи входят в тесное общение с окружающей их природой»7.

Большим мастером пейзажа был известный английский художник Джон Констебл. Его творчество и педагогическая деятельность также тесно связаны с Королевской Академией: в 1819 году он избирается ее членом-корреспондентом, а в 1830 году — действительным членом. Как и большинство художников его времени, Констебл в 1806 году совершает «живописное» путешествие в Озерный край, откуда привозит большое число акварельных пейзажей. Констебл преодолевает ограниченности топографического метода. Он ставит перед собой более серьезные задачи, чем простое копирование памятников архитектуры или природных ландшафтов. В этом отношении очень важное значение имеют его наброски 1820 года, где он экспериментирует с изображением облаков и неба, показывая их разнообразие в зависимости от времени дня и направления ветра. Сам Констебл писал в одном из своих писем: «Невозможно определить класс пейзажа без того, чтобы облака не были “ключом” (“key note”), нормой отсчета или главным критерием чувства». Констебл любил свой родной Саффолк, и все его творчество связано с изображением пейзажей этого района Англии.

Констебл был художником английской провинции, он не поднимался в своих пейзажах до общенационального масштаба. Джон Рёскин в своей книге «Современные художники» отзывается о пейзажах Констебла довольно сочувственно, но вместе с тем критически: «В его творениях нет спокойствия и утонченной отделки. Дождливая погода, в которой находит наслаждение Констебл, лишена и величия бури и прелести тихой погоды; это погода осеннего пальто, и только. Какое-то непонятное отсутствие глубины должно отличать этот ум, который находит удовольствие в солнечных лучах только тогда, когда они проникают сквозь тучи, в листьях, когда они колеблемы ветром... Несмотря на все эти оговорки, произведения Констебла заслуживают глубокого уважения: они вполне оригинальны, искренни, свободны от аффектации, отличаются смелостью манеры, обильным, успешным применением холодных цветов; они дают реальное выражение известных мотивов английского пейзажа...»8.

Хогарт, Гейнсборо и Констебл представляют три поколения английских художников XVIII века. Все они, в особенности Гейнсбо ро и Констебл, внесли существенный вклад в развитие пейзажного жанра, создали, по сути дела, так называемый английский пейзаж. Джошуа Рейнолдс в своей речи 10 декабря 1788 года в Королевской Академии говорил: «Если бы наша нация произвела достаточно талантов, чтобы мы удостоились чести именоваться английской школой живописи, — имя Гейнсборо перешло бы в потомство среди первейших носителей ее зачинающейся славы».

Выдающимся английским художником-пейзажистом, целиком относящимся к XIX веку, был Уильям Тёрнер. С именем Тёрнера связана революция в области пейзажной живописи. Если в молодости художник отдавал известную дань топографическому пейзажу, то уже в зрелых своих работах он переходит к экспрессивной, виртуозной технике живописного пейзажа и богатых по передаче атмосферных контрастов акварельных ландшафтов. Фактически, Тёрнер трансформирует топографический пейзаж в романтический. При этом он не просто следует призыву обратиться к «идеальному пейзажу» великих итальянских мастеров, а создает нечто новое, способное вырасти только на английской почве, с глубоким пониманием английской природы. Особенно замечательны морские пейзажи Тёрнера, в которых он достигает истинного трагизма в понимании природы. А серия венецианских пейзажей, которую Тёрнер написал во время своего посещения Италии, представляет настоящие световые эффекты, при которых растворяются вода, суша и воздух.

Тёрнер отказывается от монохромности топографического пейзажа, стремится передать сочетания разных цветов и контрасты света и тени. Пейзажи Тёрнера динамичны, в них много энергии и движения. Он любит изображать природу в контрастах облаков и солнечных лучей, в грозовых порывах ветра и дождя. Его не случайно называют «Бетховеном живописи» — в его пейзажах действительно ощущается присутствие музыкального, сугубо симфонического начала. В своих последних работах, относящихся к 40-м годам XIX века, Тёрнер приближается к чисто импрессионистическому пониманию пейзажа, где преобладает исключительно эстетика цвета.

В английском романтическом пейзаже с большой силой ощущается эмоциональное начало, которое придает жизнь изображаемому ландшафту. Для романтического пейзажа вообще не так важен сам объект изображения, как чувство, с ним связанное. Как говорил Сэмюэл Палмер (Samuel Palmer, 1805—1881), создатель мистических пасторальных пейзажей, «пейзаж не имеет никакой ценности, если он не скрывает привязанности или поступков человека. Даже самый божественный, он остается раем без Адама»9.

Сэм Палмер, как и Джон Констебл, прожил большую часть на природе, в деревне Шорехэм в Кенге. Как Саффолк был источником вдохновения для Констебла, так и природа Кента была творческим импульсом для творчества Палмера. Но в отличие от Кон стебла, который был живописцем Саффолка, его окрестностей, рощ и речушек, Палмер в большей мере опирался на собственное воображение, чем на реальность. Его пейзажи, что бы они ни изображали, оставались ностальгическими, мистическими, утопическими.

Современниками Тёрнера были несколько выдающихся английских художников, которые привнесли свой вклад в искусство пейзажа. Среди них были Джон Селл Котмен, Дэвид Кокс, Уильям Блейк, автор фантастических, основанных на мифологических сюжетах пейзажей, Питер де Винт, Уильям Тёрнер Оксфордский, Фрэнсис Денби.

Прерафаэлиты создают новый тип пейзажной живописи. Прежде всего они отказались от всего того, чем был знаменит английский пейзаж до них. Во-первых, они отвергли монохромный топографический пейзаж, который претендовал на то, чтобы быть документом. Для пейзажа прерафаэлитов характерен яркий, интенсивный цвет, который отличает их искусство от всех предшественников. Во-вторых, они не приняли и эстетику романтического пейзажа, с ее драматическими контрастами, поисками особых — «возвышенных» или «живописных» — сюжетов. Темами пейзажной живописи прерафаэлитов были обычные явления, в них не было ничего экстраординарного. Даже Рёскин, симпатизировавший прерафаэлитам, порой упрекал их в игнорировании «живописных» (picturesque) явлений.

Прерафаэлиты высказали определенную склонность к реалистическому пейзажу. Как правило, все художники создавали свои пейзажи на натурных занятиях, невзирая на жару, холод, ветер или дождь. Для них характерна не только пунктуальная точность в деталях, но и всегдашняя верность местному колориту, атмосфере места и времени.

Прерафаэлиты создавали свою собственную, совершенно новую эстетику и поэтику пейзажа. «Для своего времени прерафаэлиты создавали нечто совершенно современное, нечто такое, что было настоящим шоком для викторианской пейзажной живописи. Они создали совершенно новый, прекрасный и замечательный пейзаж, которого не знала вся история английского искусства»10.

Какие же особенности пейзажа прерафаэлитов в отличие от традиционного романтического пейзажа?

Прежде всего, прерафаэлиты стремились показать природу при дневном освещении, редко прибегая к контрасту света и тени, который так широко использовали художники-романтики. Они предпочитали накладывать чистые краски на белый грунт, что делало их колорит исключительно ярким. Кроме того, они прибегали к тщательной отделанности деталей не только переднего, но и заднего плана. Они выписывали каждый лист, каждую травинку с тонкостью и тщательностью миниатюриста.

Как отмечают историки искусства, прерафаэлиты использовали стереоскопический метод изображения природы, благодаря чему каждая деталь картины, даже находящаяся на заднем плане, изображалась с максимальной достоверностью. Все это создавало стереоскопический эффект глубины. В этом обычно видят влияние фотографии, которая принесла новое видение действительности. В статье «Стереоскопия и прерафаэлитизм» Линдсей Смиз показывает, что аналогия между фотографией и живописью прерафаэлитов во многом объясняет особенности как техники их письма, так и видения предметов: «Современные критики находят общее между фотографией и интересом прерафаэлитов к микроскопическим деталям. Это объясняет, почему прерафаэлиты изображали в своих картинах то, что обычно оставалось невидимым. Микроскопическая ясность их работ связана, очевидно, с культурным феноменом — с изобретением новых оптических инструментов»11.

В особенной мере пейзажной живописи уделяли внимания три наиболее известных художников — Холмен Хант, Джон Эверетт Милле и Форд Мэдокс Браун. Хотя необходимо отметить, что никто из них не был чистым пейзажистом, и они обращались к самым различным жанрам. Но в пейзаже, более чем в каком-либо ином жанре, воплощался заимствованный прерафаэлитами от Рёскина принцип верности Природе. Холмен Хант был, пожалуй, первым из прерафаэлитов, обратившихся к пейзажу. Его картины «Друиды», «Корыстный пастух», «Заблудившиеся овцы» (другое название — «Наше английское побережье») с самого начала привлекли к себе внимание интенсивностью и яркостью красок. Особенный эффект произвела картина «Заблудившиеся овцы», где художник экспериментирует со световыми эффектами на каждой детали картины, даже в изображении вен овечьего уха. Делакруа, который увидел эту картину на Парижской выставке 1855 года, выразил свое восхищение ее колоритом. Позднее критики отмечали, что эксперименты Ханта были восприняты французскими импрессионистами, хотя импрессионизм и прерафаэлитизм шли разными путями в передаче природы. Импрессионизм делал акцент на эмоциональное восприятие, на ежесекундный эффект, тогда как прерафаэлитизм видел в цвете прирожденные качества самого объекта. В этом смысле Тёрнер гораздо ближе был к импрессионистам, чем прерафаэлиты.

В последующем Хант применил принципы прерафаэлитизма к изображению восточного пейзажа. На картине «Жертвенный козел» (1854) он изобразил жертвенное животное на берегу Мертвого моря, выразительно передавая сумрачную и лишенную человеческого присутствия атмосферу природы Ближнего Востока.

Не меньший интерес проявил к пейзажу и Милле. Одна из первых его картин «Дочь лесника» была выставлена в Академии в 1851 году. Она отличалась ярким колоритом, которым привлекал внимание зрителя в большем мере, чем сентиментальный сюжет о дружбе дочери бедного лесника и сына богатого сквайра. В картине «Офелия»

(1852) Милле изобразил шекспировскую героиню, плывущую по ручью в окружении цветов и прибрежных кустарников. Характерно, что в соответствии с принятой прерафаэлитами эстетикой верности Природе, Милле рисовал Офелию, поместив натурщицу Элизабет Сиддал, одетую в старинное платье, в ванну, причем ему понадобилось четыре месяца, чтобы завершить свою работу. Замечательные пейзажи изображены Милле в портрете Джона Рёскина, где он представлен на берегу горного потока, а также в картинах «Слепая девушка», «Осенние листья», «Мечта о прошлом».

Творчество Милле оказало сильное влияние на Артура Хьюза. Хотя он не являлся членом «Братства», он был горячим последователем прерафаэлитов. Хьюз окончил художественную школу Королевском Академии художеств, но, познакомившись с Россетти, Брауном и Хантом, примкнул к движению прерафаэлитов. Вслед за «Офелией» Милле он пишет свою «Офелию», сидящую у ручья на фоне ночного пейзажа с летающими низко над землей ночными мышами. Глубокое понимание роли пейзажа в раскрытии эмоционального чувства Хьюз демонстрирует в картине «Апрельская любовь» (1856), вписывая фигуру молодой девушки в атмосферу пробуждающейся природы. Его работы, иллюстрирующие историю короля Артура, также характеризуются замечательными картинами лесного ландшафта, как это видно в картинах «Рыцарь Солнца» или «Герейнт и Энид».

Форд Мэдокс Браун также отдал дань глубокому интересу прерафаэлитов к реалистическому пейзажу, что проявляется в его картинах «Прощание с Англией», «Забавные бээ-барашки», «Английская осень после полудня». Пожалуй, он был единственным среди прерафаэлитов, у кого пейзаж стал главным, доминирующим жанром, которому он не изменял на протяжении всей своей жизни. Его пейзажные картины также отличает чистота красок, точность деталей. Браун не стремится к грандиозным или «живописным» сюжетам, как это делали представители академического искусства. Его картинам свойственны интимность, простота, чуждость всякой аффектации.

Среди других художников, принадлежащих кругу прерафаэлитов, к пейзажному жанру обращались Уильям Дайс, Томас Седдон, Джон Бретт. После успеха своей картины «Дробильщик камня» Джон Бретт по совету Рёскина едет в Италию, где пишет пейзажную картину «Долина Аоста». Хотя она была написана совершенно в духе прерафаэлитов, с ярким колоритом и стереоскопической глубиной, картина эта не понравилась Рёскину, который хотел бы видеть в ней изображения живописных или грандиозных объектов. За границей Бретт продолжает писать прерафаэлитические пейзажи. Таковы «Флоренция из Беллогардо» (1863) и «Этна с высоты Таормина» (1871). В конце своей жизни Бретт начинает писать морские пейзажи, увиденные им с борта яхты во время его путешествия вокруг Англии. Такова его грандиозная панорама «Мир Британии» (1880). В 1881 году он избирается членом-корреспондентом Королевской Академии художеств, став вместе с Милле вторым художником из круга прерафаэлитов, принятых в Академию.

Наряду с Джоном Бреттом, другими художниками, стремящимися писать в стиле и в соответствии с эстетикой прерафаэлитов, были Чарльз Коллинз, Уильям Дайс, Уильям Скотт и Эдвард Лир, известный создатель поэзии нонсенса. Брат известного писателя Уилки Коллинза, Чарльз Коллинз был близким другом Милле. Еще на заре прерафаэлитического движения он написал яркую картину «Монастырские мысли», которая была представлена на выставке еще в 1851 году. Здесь образ монахини с книгой в руке прекрасно вписан в богатую полихромную гамму цветов монастырского парка.

Жанр пейзажа привлекал многих последователей прерафаэлитов. Одна из известных картин Уильяма Дайса — «Первые уроки Тициана о цвете» (1857), на которой изображен молодой Тициан, рисующий в парке Мадонну с младенцем. Вокруг него и статуи мадонны лежат яркие цветы, символизирующие колористическое богатство природы — совершенно рёскинский сюжет. Рёскин действительно высоко оценил эту картину, написав о ней большую хвалебную рецензию. Другая известная картина — «Залив Пигуелл в Кенте», на которой изображены собирательницы ракушек на обнаженном при отливе берегу моря. Эта картина очень графична, и по четкости и ясности деталей она напоминает фотографию.

Другой художник Уильям Белл Скотт, приятель Россетти, написал много пейзажей, изображая английскую природу, как правило, на закате солнца. Среди них наиболее известной является картина «Сумерки» (1862).

Вместе с Хантом путешествие на обетованную землю совершает Томас Седдон. Результатом этой поездки являются пейзажи с видом Иерусалима. Хотя краски этого художника не слишком ярки, но он, как и другие прерафаэлиты, также предпочитал пейзажи, залитые полуденным солнцем, с максимальной выписанностью деталей. К сожалению, Седдон умер довольно рано во время своего путешествия в Каир.

Большая группа художников-пейзажистов, испытавших влияние прерафаэлитов, находилась в Ливерпуле, где богатые меценаты поддерживали прерафаэлитов и собирали их произведения. Среди этих художников были Александр Уильямсон, Томас Уэйд, но наиболее крупным был Уильям Дэвис, его пейзажи высоко ценили Россетти и Форд Мэдокс Браун.

Прерафаэлиты были законодателями в искусстве пейзажа сравнительно недолго, всего 25—30 лет. Однако этот короткий период в развитии английского искусства оказался необычайно плодотворным. Как отмечает английский искусствовед Кристофер Вуд,

«...в течение 1870-х годов пейзаж прерафаэлитов постепенно начинает выходить из моды, отчасти из-за того, что он требовал много труда и времени, отчасти же из-за влияния импрессионизма, а позднее постимпрессионизма. Спор между старым и новым стилем дал себя знать уже во время судебного процесса между Уистлером и Рёскиным в 1877 году. С точки зрения традиций английской пейзажной живописи, представленной Констеблем, Тёрнером и Давидом Коксом, пейзаж прерафаэлитов был явным отклонением. Порывая совершенно с традицией, обосновывая абсолютный реализм, прерафаэлиты заходили в тупик. Но, тем не менее, их пейзаж исторически важен, это одна из наиболее интересных сторон движения прерафаэлитов»12.

Начиная с 1880 года в Англию пришли новые веяния, связанные с импрессионизмом, постимпрессионизмом и другими течениями европейского искусства. В самом английском искусстве эти тенденции представлял Джеймс Уистлер, художник американского происхождения, который большую часть своей жизни проработал в Англии. Он создавал импрессионистические пейзажи Лондона, главным образом на Темзе, в которых пытался гармонизировать линию, цвет и композицию по образцу музыкального произведения. Уистлер выступил с полемикой против эстетики Рёскина. В своей «Лекции в 10 часов» Уистлер, высмеивая Рёскина, писал: «Говорить художнику, чтобы он изображал природу таковой, какова она есть, все равно, что советовать музыканту усесться на фортепьяно».

Следует отметить, что и сегодня пейзаж прерафаэлитов в состоянии доставлять истинное художественное наслаждение. Это связано с тем, что прерафаэлитам было характерно ощущение духовности природы как целого, которое сочеталось с филигранной разработкой реалистической детали. Такое понимание природы было, пожалуй, характерно только для этих художников, и оно является отличительным качеством их творчества.

Таким образом, в английском пейзаже XVIII и XIX веков можно обнаружить самые разнообразные стилистические и художественные направления. Это и топографический пейзаж, который широко используется в искусстве академического классицизма, и романтический пейзаж, выражающий художественные и эстетические идеалы романтического движения, и реалистический пейзаж прерафаэлитов. За всем этим стоит напряженная работа нескольких поколений художников, поиски технических новшеств, художественных открытий и эстетических обобщений. И во многих этих областях английские художники оказывались впереди своих коллег с континента. В особенности это касалось использования средств акварельного письма. «В работе английских акварелистов, — пишет Эндрю Уилтон, — скрывается эволюция эстетической мысли, которая происходила в Европе в XVIII—XIX веках. Более того, в их открытиях можно обнаружить и идеи эстетики XX века, относящиеся к форме и цвету. Немногие художники в Европе могут сравниться с Котманом в его способности оперировать чистой формой или с эмоциональной выразительностью молодого Палмера. Исследования Констеблом и Коксом физических свойств воздуха и неба беспрецедентны. До Тёрнера никто не мог так удачно соединить поэтическое величие, которое он впитал от Джона Роберта Козенса, с детальным наблюдением явлений природы. Искусство Викторианской эпохи развило все эти идеи, смешивая поэзию с прагматизмом, чистую эстетику с точным знанием. Природа получила прививку от нового знания и возродилась как свежая и безотлагательная метафора гуманности»13.

Примечания

  • 1. Andrews М. The Search for Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1770—1800. Aidershot, 1989.
  • 2. Birmingham A. Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740—1860. London, 1987; Grigson G. Britain Observed: The Landscape through Artists’ Eyes. Oxford, 1975; Hemmings C. British Landscape Paintings of the Eighteenth Century. London, 1973; Hunt J. D. The Figure in the Landscape: Poetry, Painting and Gardening in Eighteenth Century. London, 1976; Landscape in Britain, 1750—1850. Catalogue. Ed. by J. Collins. London, 1983; WatkinD. The English Vision: the Picturesque in Architecture. Landscape and Garden Design. London, 1982.
  • 3. Честертон Г. К. Избранное. М., 1996, с. 566.
  • 4. Hussey G. The Picturesque: Studies in a Point of View. London, 1927.
  • 5. Smith B., Joppien B. The Art of Captain Cook’s Voyages. 3 vols. London, 1985—1988.
  • 6. Morris D. Thomas Hearne and his Landscape. London, 1080.
  • 7. Некрасова E. А. Томас Гейнсборо. M., 1990, с. 118.
  • 8. Рёскин Джон. Современные художники. М., 1901. с. 130.
  • 9. The Letters of Samuel Palmer. Oxford, 1974, p. 516.
  • 10. Wood C. The Pre-Raphaelites. London, p. 81.
  • 11. Smith Lindsay. The Elusive Depth of Field: Stereoscopy and the Pre-Raphaelites // Pre-Raphaelites Re-Viewed. Ed. by Varcia Pointon. Winchester and New York, p. 84.
  • 12. Wood C. The Pre-Raphaelites, p. 93.
  • 13. The Creat Age of British Watercolours. 1750—1880. London, 1993, p. 27.

Глава 13

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>