«Британское лицо»: история английского портрета

Портрет является наиболее традиционным и популярным жанром английского изобразительного искусства. Не случайно английский портрет вызывает большой интерес у зарубежных историков искусства, в частности, в России, Германии, США1. Кстати сказать, написанная еще в 1939 году небольшая книга А. Е. Кроль, основанная на исследовании собрания английского портрета в Эрмитаже, до сих пор сохраняет познавательную ценность. Стремление идентифицировать «британское лицо», определить его черты является характерной чертой английской художественной культуры2.

Англичане не только достигли высокого мастерства в портретном искусстве, но и разработали теоретические принципы его понимания и интерпретации. В своих ежегодных лекциях, читаемых в Королевской Академии художеств, Джошуа Рейнолдс подчеркивал, что главное в искусстве портрета состоит в том, чтобы обнаружить сходство портретного образа с моделью. Для этого необходимо изображать портретируемое лицо в костюме, предписанном модой и социальным положением. Рейнолдс учил студентов Академии тому, как создавать идеальный портрет, идеализировать природу, придавать ей возвышенный или величественный стиль. Его собственное искусство было воплощением рекомендуемых им правил.

Несколько иную концепцию портрета обосновывал Генри Фюзели, который был не только оригинальным художником, но и остроумным теоретиком искусства. В своих «Афоризмах об искусстве» он критикует пейзаж как жанр, противопоставляя ему такие жанры, как историческая живопись и портрет. В последнем он выделяет три необходимых элемента: «Сходство, характер и костюм есть три непременные принадлежности портрета. Первое определяет индивида, второе классифицирует, третье помещает его в конкретное место и время»3. Будучи другом и последователем Каспара Лаватера, автора популярной в свое время физиогномической теории, Фюзели показывал связь портрета с четырьмя типами темперамента: холерическим, сангвиническим, меланхолическим и флегматическим.

Следует сказать, что портрет как самостоятельный жанр появился в Англии довольно поздно, только в XVI веке. В это время он был атрибутом аристократической культуры, того класса, который в Англии было принято подразделять на «nobility» и «gentry». К первому подвиду относились представители высшей иерархии: короли, принцы, графы, маркизы, бароны, ко второму — дворянство, включая придворных, военных, знатных людей. К тому же этот жанр родился не в Англии, а был экспортирован из других стран Европы, главным образом из Фландрии и Голландии. С начала XVI века в Англию хлынул поток художников, которые и начали создавать «лицо Британии». Среди них были Гольбейн Младший, Эворт, Мейтенс, Лели, Неллер, Ван Дейк. Собственно, именно они положили начало портретному искусству в Англии. Правда, в это время появлялись и талантливые английские художники, как, например, Николас Хиллиард. Но преимущественное место занимали все-таки иностранцы. Как пишет историк искусств Дэвид Пайпер, «...в течение двухсот лет англичане видели “британское лицо” глазами иностранцев или через глаза тех британских художников, которые в большей или меньшей степени подражали иностранцам»4.

Одним из самых выдающихся портретистов, работавших в Англии, был Ганс Гольбейн Младший. Он создал серию прекрасных портретов короля Генриха VIII и его окружения.

Гольбейн Младший не оставил после себя школы. После его смерти в английском искусстве по-прежнему преобладали иностранцы. Эдуард VI пригласил из Голландии художника Гиллима Скротса, из Германии — Герлаха Флика. Самым значительным из прибывших в Англию иностранных мастеров был Ханс Эворт из Антверпена.

Эворт, несомненно, уступал по значительности Гольбейну Младшему, но стремился подражать ему. Однако его работы отличают известная холодность и аллегоризм. Типичным образцом его письма является аллегорический портрет сэра Джона Люттрелла, написанный в 1550 году (Музей Курто). Люттрелл изображен по пояс в бурном море, на фоне утопающего корабля. Фигура в верхнем левом углу картины, символизирующая богиню Мира, протягивает ему с небес руку, спасая его из морской бездны. Этот аллегоризм, характерный для Эворта, сочетается с очевидным стремлением передачи индивидуальных черт портретируемого лица.

После смерти Гольбейна Эворт вплоть до 1570 года был главной фигурой в английском портретном искусстве. Занимая с 1554 года пост придворного художника, он создал многочисленные портреты придворных и обеих королев — Марии и Елизаветы.

Расцвет английского портрета относится к елизаветинской эпохе, к периоду всеобщего подъема культуры, включая театр, литературу, поэзию. Эта эпоха связана с именем Николаса Хиллиарда.

Традиции английского портрета, заложенные Хиллиардом, были продолжены Исааком Оливером, художником талантливым, но уступающим в элегантности своему учителю.

После смерти Елизаветы в Англии опять начинается засилье художников с европейского континента. Начиная с 1620 года здесь получают возможность работать художники из Голландии — Пол ван Сомер и Даниэль Мейтенс. В это же время работал и Корнелиус Джонсон, фламандец по происхождению, но родившийся в Лондоне. Он был учеником Эворта и создал серию выразительных портретов в полный рост.

Художники-иностранцы привносят в Англию новые вкусы, новые эстетические идеалы. Вместо ренессансного маньеризма здесь получает популярность искусство барокко. Это влияние проявляется уже в творчестве фламандского художника Антониса Ван Дейка, который проработал в Англии с 1632 по 1641 год. За это время он написал около двухсот портретов и получил здесь заслуженную славу5. Порой его портреты, как, например, «Карл I на коне», носили парадный характер. Его работам присуща барочная пышность, барочные контрасты света и тени. Но вместе с тем в портретах Ван Дейка присутствовали точность и наблюдательность большого художника, в них отразилась целая плеяда английской аристократии. Представляет интерес его портрет Карла I, на котором король изображен в трех ракурсах. Центральное изображение представляет собой анфас, а два других, слева и справа, — профиль. На протяжении XVII и начала XVIII века Ван Дейк был доминирующей фигурой в английском искусстве, пока на смену ему не пришли его не менее талантливые последователи.

Традиции Ван Дейка продолжил другой фламандец Питер Лели. Приехав в Англию в 1641 году, он остался здесь на всю жизнь. В Англии Лели создал серию портретов, главным образом женских, изображая свои модели на фоне занавеса, с музыкальным инструментом в руках, в свободном платье, спадающем складками. В портрете «Диана Кирк» он изображает будущую графиню Оксфорд в соблазнительной позе с обнаженной грудью.

Потом место Лели в английском искусстве занял немецкий художник Годфри Иеллер. Он родился в Германии в городе Любеке. В молодости Неллер завербовался в армию и был послан в Лейден изучать фортификацию. Но любовь к искусству привела его в Голландию, где он стал изучать искусство у художника Фердинанда Бола и даже имел несколько уроков у Рембрандта. В 1672 году Неллер едет в Италию, посещая Рим и Венецию. В 1674 году он появился в Англии. Неллер не собирался оставаться там надолго, но неожиданно получил покровительство от короля Карла II, который сделал его придворным живописцем. В результате художник остался в Англии на всю жизнь и жил в Лондоне на Ковент-Гарден. Неллер писал многочисленные портреты членов королевской семьи — Карла II, Якова II, Георга I и королевы Анны. Хорошо известен его портрет Петра I, написанный в период посещения Петром Голлан дии. В 1692 году Неллер получил от короля дворянское звание, а в 1715 году — баронетство. После его смерти в Вестминстерском аббатстве в его честь была установлена мемориальная скульптура.

Неллер был не только замечательным художником, но и хорошим организатором. Он превратил свою мастерскую в Лондоне в центр модной индустрии. Вместе со своими помощниками создал многочисленные портреты не только королей и придворных, но и выдающихся ученых и поэтов Англии: Аддисона, Ричардсона, Мюррея, Ньютона. Несмотря на некоторую сухость, его стиль отличался точностью письма и сходством с натурой.

Таким образом, уже в XVII веке в Англии была хорошо налажена портретная «индустрия». Художники из Германии, Голландии, Фландрии подготовили почву для создания национального английского портрета. Это произошло только в XVIII веке, «британское лицо» обрело, наконец, британскую прописку. Первым английским художником, создавшим серию оригинальных портретов, был Уильям Хогарт.

Хогарт счастливо соединял в своем лице художника и теоретика искусства. Он видел в портрете, как и в живописи вообще, искусство, близкое театру. Хогарт говорил: «Живопись — моя сцена, а мужчины и женщины — актеры, которые своими действиями разыгрывают зрелище».

Широко известно различение Хогартом характера и карикатуры. Хогарт говорил, что стремится рисовать не карикатуры, а характеры. Это следует понимать таким образом, что в своей художественной практике художник стремился следовать скорее за Рафаэлем и Леонардо, чем за Гецци.

Хогарт не создал какую-то новую технику в изображении портрета. Новое у него было в изменении социального статуса портрета. Герои хогартовских портретов — это не аристократия или представители высшего общества. Хогарт обратился к изображению среднего класса и нашел здесь новые моральные ценности. В портретах Хогарта люди предстают в жизненной обстановке, в окружении слуг, мебели, домашних животных. Характеры людей в большей степени раскрываются через изображение жизненных сцен.

Правда, Хогарт не отказывался от заказов на портреты от состоятельных людей, но в их изображении просвечивает свойственная Хогарту сатира. Портреты людей в цикле «Модный брак» сатиричны. Хотя Хогарт стремился доказать, что он рисует не карикатуры, а характеры, его образы представителей высшего общества карикатурны. Вместе с тем некоторые его формальные портреты отличаются поэтичностью, как, например, портрет маркиза Уильяма Кавендиша, хранящийся в коллекции британского искусства Пола Меллона — в нем чувствуются симпатия и доброжелательность. Дело в том, что Кавендиш помог Хогарту получить почетный пост художника-сержанта (Sarjeanta) при дворе Георга II. Но это скорее исключение, чем правило.

Зато нигде Хогарт не достигал таких высот в передаче человеческих характеров, как в изображении простых людей, представителей народа. Такова его «Продавщица креветок», торгующая своим товаром на улице. Эхо ее зазывающего крика как бы звучит в картине. Замечательны и разнообразны характеры в его картине «Слуги» (1760), каждый из шести портретов индивидуален и характерен. Прекрасен автопортрет Хогарта с его любимой собакой.

В XVIII веке английский портрет освободился, наконец, от иностранных влияний и стал вполне самостоятельным и оригинальным жанром искусства.

Хогарт не создал своей школы, у него не было прямых учеников и последователей, продолжателей его стиля и метода. Правда, были художники, которые в какой-то мере были близки ему по манере письма. В этом отношении интересен художник Томас Патч. Большую часть жизни он провел в Италии — в Риме и Флоренции, где, помимо пейзажей, прославился картинами, изображающими английское общество во Флоренции. Одна из них — «Прием у сэра Гораса Манна во Флоренции» (1765) — находится в собрании британского искусства Пола Меллона в Пеле. Эта картина сатирична, хотя она изображает прием у мецената, который поддерживал Патча в финансовом отношении. В ней изображаются люди с карикатурными лицами, вытянутыми носами, уродливыми подбородками. Даже скульптуры и картины на стене карикатурны, они как бы отражают то, что происходит в комнате. Другая картина Патча «Золотые ослы» находится в библиотеке Льюиса Уолпола в Фармингтоне близ Нью-Хэйвена, где хранится огромная коллекция английской карикатуры. В ней опять-таки изображается высшее общество, но в предельно карикатурном плане: довольно уродливые джентльмены заняты едой и выпивкой, а на подиуме стоит скульптура осла, которую оседлал пожилой человек, по-видимому, хозяин дома. Пять картин, которые висят на стене гостиной, изображают уродов, взирающих на происходящее собрание. В какой-то мере эти картины напоминают нам хогартовские сцены с изображением высшего общества. Но назвать Патча последователем или учеником Хогарта было бы трудно, скорее, их объединяет лишь тематическое сходство. Практически только прерафаэлиты продолжили дело, которое начал Уильям Хогарт, и стали писать картины, навеянные хогартовской тематикой.

Два наиболее выдающихся английских портретиста XVIII века — это Джошуа Рейнолдс и Томас Гейнсборо. Оба они жили в одно время и в общей сложности написали около двух тысяч портретов, хотя при этом подчеркивали свое негативное отношение к жанру портрета. Гейнсборо писал: «Мне опротивели портреты, мне бы хо телось взять свою виолу-да-гамба, чтобы бежать в какую-нибудь веселенькую деревушку и писать пейзажи». Рейнолдс также называл портрет «низким» жанром и говорил о своем предпочтении «исторической живописи».

Элемент соперничества постоянно присутствовал в их отношениях. Несмотря на то что они принадлежали к одной национальной художественной школе, между ними было много различий, связанных и с разностью характеров и стилей. Рейнолдс был городским человеком, связанным с Лондоном, Гейнсборо жил в Саффолке, а позднее в Бате. Поэтому он рисовал больше всего провинциальную знать, элегантных кавалеров и дам на фоне живописной природы полей или парков. Таковы картины «Мистер и миссис Эндрюс», «Утренняя прогулка».

Рейнолдс был президентом Королевской Академии и во всем следовал академическим правилам и нормам. Гейнсборо, хотя и выставлялся в Академии, был плохо с ней связан и в конце концов вышел из нее по совершенно мелочным мотивам.

Различны и творческие методы этих двух художников. Основной тон творчества Гейнсборо — лирический и поэтический, тогда как Рейнолдс в своих портретах тяготел к драматическим конфликтам. Об этом хорошо свидетельствует то, как оба художника относились к изображению актрисы Сары Сиддонс, портрет которой они оба написали. Гейнсборо изобразил портрет мирно сидящей красивой женщины, в белом платье в голубую полоску, в большой черной шляпе, из-под которой выбиваются кудрявые волосы. В этом портрете царствует настроение гармонии и любование красотой. Рейнолдс, напротив, драматизировал сюжет, он называл его «Сиддонс в виде трагической музы» и изобразил актрису на сцене, в движении, в драматической позе с поднятыми руками. Различно и отношение обоих художников к своей модели. Рейнолдс, завершая работу, отпускал актрисе замысловатый комплимент, тогда как Гейнсборо позволяя себе воскликнуть: «Будь проклят ваш нос. Конца ему нет».

Гейнсборо в своих портретах ограничивался передачей красоты и неуловимой грациозности, тогда как Рейнолдс в каждом портрете искал определенную идею и характер. Рейнолдс всегда стремился найти определенную композицию, которая определяла решение и эмоциональный смысл картины. Гейнсборо уделял композиции меньшее значение, часто допускал перспективные неправильности, но зато он прекрасно находил цветовое решение картины.

Рейнолдсу лучше всего давались женские портреты. Он был убежденным холостяком и в молодости говорил: «Жениться — значит похоронить себя как художника». В более зрелые годы он проявлял большой интерес к женскому полу и находил в нем возвышенность и живость. Он рисовал не просто женщин, а леди. Особенно ему удавались портреты актрис. Таков портрет «Миссис

Абингтон в пьесе Конгрива “Любовь для любви”». В нем он изображает популярную в свое время актрису Френсис Бартон, известную под именем Абингтон, повернувшуюся лицом к зрителю в живой и непосредственной позе. Рейнолдс пытался сочетать портретный и исторический жанры. В картине «Леди Сара Бенбери», хранящейся в Художественном институте Чикаго, он изображает коленопреклоненную женщину перед скульптурным изображением граций.

В отличие от Гейнсборо, Рейнолдс стремился не столько к точности в изображении модели, сколько к драматизации характера, к поиску свойственной ему позы. Уже после смерти Гейнсборо в 1788 году в 14-й лекции своих «Рассуждений» Рейнолдс специально критикует метод создания портрета Гейнсборо, упрекая его в излишней завершенности и детализации: «Похожесть портрета в большей степени заключается в достижении общего эффекта, чем в сохранении детальных черт. Портреты Гейнсборо слишком часто отличаются завершенностью, что приводит к омертвению краски. Но когда он стремился передать общий эффект, его незавершенная манера делала его портреты замечательными».

Таким образом, это были разные художники, но они оба, каждый по-своему, внесли огромный вклад в английское портретное искусство, обогатили его, сделали глубоко одухотворенным и эмоциональным. В течение сорока лет, с 1750 по 1790 год, они были ведущими английскими художниками-портретистами, сделав портретный жанр исключительной особенностью британской школы.

Характерно, что Гейнсборо не оставил после себя школы, тогда как у Рейнолдса было большое количество последователей, которые стремились подражать ему. Творчество обоих этих художников не было доминирующим, как это было у Ван Дейка или Неллера. При их жизни в жанре портрета работали и многие другие художники, пусть менее блестящие, но вполне оригинальные. Поэтому в XVIII веке не было какого-то единого стандарта или манеры в изображении портретов. Эта эпоха представлена различными весьма яркими индивидуальностями6.

Учеником и последователем Рейнолдса был Джеймс Норткот. Он родился в Плимуте в семье часовщика, который не поддерживал стремлений сына к искусству. Тем не менее Норткот приезжает в Лондон в 1771 году, где находит поддержку у Рейнолдса и даже живет в его доме. Он поступает в художественную школу Академии, где выставляет несколько своих портретов. После окончания школы едет в Италию, где изучает работы старых мастеров. В Италии Норткот дружил с Генри Фюзели и познакомился с Жаком Луи Давидом.

По возвращении в Англию Норткот регулярно выставляется в Королевской Академии и избирается ее членом в 1787 году. Ему принадлежат несколько замечательных автопортретов, которые спо собствовали его членству во Флорентийской Академии художеств. Норткот написал несколько картин для «Галереи Шекспира» Бой-делла, среди которых «Убийство молодых принцев в башне» (1786). Замечательна его картина «Мастер Бетти в костюме Гамлета перед бюстом Шекспира» (1806, Йель). Норткот написал книгу «Жизнь сэра Джошуа Рейнолдса» (1813), основанную на своих встречах и разговорах с первым президентом Академии.

Популярным портретистом, соперничавшим с самим Рейнолдсом, был Джордж Ромни (George Romney, 1734—1802). Ромни родился в Ланкашире и получил художественное образование у местных художников. В 1762 году он, оставив жену и двоих детей, прибыл в Лондон, где представил на выставке картину «Смерть генерала Вольфа», которая вызвала живой интерес и сразу же сделала ему имя. За эту картину Ромни получил премию Общества художников. Через три года он получил еще одну премию за картину «Смерть генерала Эдмунда». Ромни несколько раз путешествовал на континент — в Париж и Италию. В Лондоне Ромни представил несколько картин для «Галереи Шекспира» Бойделла, среди которых были «Шекспир-мальчик», «Гибель корабля» по мотивам шекспировской «Бури».

С 1773 по 1775 год Ромни проводит в Риме и Флоренции, где копирует произведения Чимабуэ и Мазаччо. В Италии он знакомится с Фюзели и Райтом из Дерби.

Наибольшего успеха Ромни добился в жанре портрета. Его работы были не менее популярны, чем произведения Рейнолдса. По-видимому, именно поэтому он не стал членом Королевской Академии художеств и никогда в ней не выставлялся. Ромни написал огромное число портретов в неоклассическом стиле, отдавая предпочтение женским образам. Среди его многочисленных портретов — изображения «божественной» Эммы Лайон, модели, которая позднее стала леди Гамильтон. Портреты Ромни не были лишены сентиментальности, он часто изображал на них детей. Таковы «Портрет лорда Стэнли и его сестры в детстве» и групповой портрет «Дети Ливинсон-Говер». На картине «Энн Уилсон и ее дочь Сибилла» (коллекция Пола Меллона, Йель) изображается мать, которая в позе и одеянии античной матроны вспоминает о своей дочери, умершей в раннем детстве. В коллекции Пола Меллона хранится также интересный портрет работы Ромни «Разговор» (1766), изображающий его братьев Питера и Джеймса у доски с изображением треугольников — своеобразное подражание итальянским портретам ученых и философов.

Другой интересный портретист XVIII века — Джозеф Райт (Joseph Wright, 173И—1797), имевший прозвище Райт из Дерби. Он получил образование в Лондоне, беря уроки у художника Хадсона. Вернувшись в Дерби, Райт получает статус художника-портретиста. Худож ник прославился своими портретами, в которых использовал свет лампы или канделябров, искусно используя контраст света и тени. Такова его картина «Академия при освещении лампой» (1769), на которой изображены шесть юных студентов Академии, копирующих античную скульптуру. Кроме того, он внес в английское искусство тему индустриальной революции, изображая различные производственные темы. Широкую известность получили его работы с изображением различных научных и производственных экспериментов, например, «Эксперимент с птицей в воздушном насосе» (1768). На этой картине лектор демонстрирует необходимость воздуха для жизни. Эксперимент проходил следующим образом: в стеклянную колбу помещали живую птицу, а затем с помощью насоса выкачивали из сосуда воздух. Это приводило к тому, что птица замертво падала, но когда с помощью насоса в колбу возвращали воздух, птица оживала. Из других его картин на научную тему следует назвать «Философ, читающий лекцию об орбитах, в которой лампа занимает место Солнца» (1766) и «Философ при свете лампы» (1769). Вполне возможно, что для образа философа, который объясняет публике устройство Вселенной, Райт из Дерби использовал портрет Ньютона работы Годфри Неллера — определенное сходство между ними есть. Иными словами, физика, астрономия, оптика — вот предметы, которые интересуют художника. Следует сказать, что ничего подобного в английском искусстве до Райта из Дерби не было. Его творчество, связанное с научными темами, отражает начало индустриальной революции в Англии.

Райт из Дерби написал также портрет врача, поэта и ученого Эрасмуса Дарвина, деда Чарльза Дарвина. Очевидно, что создание этого портрета было приурочено к выходу знаменитой ученой поэмы Эрасмуса Дарвина «Ботанический сад». Таким образом, творчество Райта из Дерби было посвящено довольно необычным для живописи научным и философским темам. Не случайно он получил в истории искусства прозвище «живописца-философа»7.

К числу знаменитых художников-портретистов XVIII века относится и Генри Морленд (Henry Robert Morland, 1712—1797). Он писал на бытовые темы, но особенно удачны были его портреты короля Георга III, портрет знаменитого актера Гаррика в роли Ричарда III. Как и Райт из Дерби, он широко использовал в своих портретах контраст света и тени. Таковы его портреты «Женщина, читающая письмо у светильника» (1766) и «Исполнительница баллад» (1764) (обе картины в собрании Пола Меллона в Йеле). Последняя картина изображает певицу на лондонской улице, которая ночью поет религиозные гимны при свете лампы — способ продать публике издания религиозных песнопений.

Талантливым портретистом был и Джон Опи (John Opie, 1761— 1807). Сын деревенского плотника в Корнуэлле, он уже в детстве по ражал своими талантами и знаниями. В 12 лет преподавал в вечерней школе ученикам, которые были вдвое старше его. В то же время он рисовал портреты, которые охотно покупались. В 1780 году доктор Уолскотт, патронировавший молодое дарование, привозит Опи в Лондон и демонстрирует его как «корнуэльское чудо».

В 1782 году Опи направляет в Академию серию портретов, а в последующем сюжетные картины «Спящая нимфа», «Купидон крадет поцелуй». Особый интерес вызвала его картина «Убийство Дэвида Риццио». Эта картина дала ему возможность стать членом Королевской Академии. Рейнолдс высоко отзывался о работах Опи, говоря, что он представляет «Караваджо и Веласкеса в одном лице». Опи интересовался и вопросами теории искусства. В 1805 году он избирается профессором живописи и выступает перед студентами Академии с лекциями о цвете и композиции. Он написал несколько книг — «Памяти Рейнолдса» и «Развитие рисунка в Англии».

Своими групповыми портретами прославился Йоханн Зоффани. Он родился в Германии, но много времени провел в Италии, а затем поселился в Лондоне, где стал членом Академии «Сент-Мартин лэйн». Зоффани писал портреты представителей различных профессий, сочетая изображения их характеров с разнообразием деталей. Ему принадлежит интересная картина «Доктор Уильям Хантер читает анатомическую лекцию членам Королевской Академии». Другой известный коллективный портрет — «Класс обнаженной натуры в Королевской Академии художеств». В картине «Питер Долланд и его помощник» он подробно и точно изображает мастерскую оптика и детали его ремесла. Портреты Зоффани отличались от традиционного официального или академического портрета точностью деталей и интересом к секретам различных профессий.

Таким образом, XVIII век оказался «золотым веком» для английского портрета. Впервые английское искусство пошло по своему собственному пути, создав нечто новое и оригинальное, отличное от искусства континентальной Европы.

Традиции английского портрета XVIII века были продолжены в XIX веке. В это время наиболее крупным художником-портретистом был Томас Лоуренс (Thomas Lawrence, 1769—1831). Он родился в Бристоле в довольно состоятельной семье. Его художественный талант проявился уже в детском возрасте, когда он начал делать наброски профильных портретов, достигая поразительной схожести. В 17 лет Лоуренс поступил в художественную школу при Академии художеств. В 1790 году представил на выставку в Академии портрет актрисы Элизабет Фаррен, который был горячо принят академиками. Молодой художник продолжил стиль Рейнолдса, придавая своим портретам большую выразительность, элегантность и красочное богатство. Стареющий Рейнолдс увидел в Лоуренсе своего продолжателя и на очередной академической вы ставке сказал ему: «В вас мир ожидает увидеть то, что не удалось сделать мне».

Лоуренс практически не имел конкурентов. Джон Опи скончался в 1807 году, Джон Хоппер умер через четыре года. Генри Фюзели не мог быть ему конкурентом, так как за исключением раннего автопортрета не работал в этом жанре. Поэтому период с 1790 по 1830 год принадлежит исключительно Лоуренсу.

К тому же Лоуренса патронировала королевская семья, членов которой он постоянно писал, поэтому молодой художник сделал быструю и блестящую карьеру. Он стал академиком в 25 лет, а в 1820 году был избран президентом Академии.

Как и Рейнолдс, Лоуренс пытался включить в свои портреты элементы исторической живописи. Это проявилось в его картинах «Сатана призывает свои легионы» (1797), «Кориолан» (1798), «Гамлет» (1801). Эти работы получают положительные отзывы как публики, так и художников. Генри Фюзели отзывается о работах Лоуренса чрезвычайно высоко, говоря, что его женские портреты лучше портретов Ван Дейка и они могут составить конкуренцию любому европейскому художнику.

Правда, со временем стиль Лоуренса существенно менялся. В раннем периоде творчества его портрет был лиричен, можно сказать байроничен. Таким выглядит портрет графа Веллингтона — это аристократ с живыми, выразительными глазами, с буйной копной волос. Позднее Лоуренс стал писать главным образом официальные портреты, в которых преобладают непроницаемость, холодность, властность. Образцом такого портрета можно считать хранящийся в Эрмитаже портрет графа М. С. Воронцова.

Среди современников Лоуренса значительным портретистом был шотландец Генри Ребёрн (Henry Raeburn, 1756—1823). Он родился близ Эдинбурга, художественное образование получил у шотландского художника Дэвида Мартина. Приехав в Лондон, встретился с Рейнолдсом и по его совету поехал в Италию для продолжения своего образования. После этого Ребёрн жил в Эдинбурге, хотя часто выставлялся в Королевской Академии художеств, членом которой он стал в 1813 году. Ребёрн считался последователем и продолжателем школы Рейнолдса. Его портреты отличались контрастом света и тени, напоминающим рембрандтовский стиль письма, смелостью и реализмом в изображении характеров. Об этом свидетельствует портрет миссис Элинор Бетюн, хранящийся в Эрмитаже. В нем чувствуются поиски колористической и психологической углубленности. Работы Генри Ребёрна положили начало шотландской школе живописи, которая, хотя и была тесно связана с английской, отличается известным своеобразием.

Значительное место в английской живописи занимает батальный портрет. Неслучайно для создания портретной галереи героев войны 1812 года в Россию был приглашен художник Джордж Доу. Он проработал в России десять лет и совершил поистине титанический труд, создав 336 портретов участников войны с Наполеоном. Будучи малоизвестным у себя на родине, Доу проявил незаурядный талант в поиске индивидуальных и психологических характеристик этой огромной армии русских военных.

После смерти Лоуренса портретное искусство в Англии теряет свою силу, часто превращается в салонное искусство. Это более всего проявляется в академическом искусстве. Однако в середине XIX века в Англии возникает сильное антиакадемическое направление, возглавляемое прерафаэлитами.

Прерафаэлиты переосмыслили и изменили многие традиционные жанры английского искусства, в том числе и такой жанр, как портрет. До прерафаэлитов в английском искусстве господствовал классицистический портрет, теоретические принципы которого были сформулированы Джошуа Рейнолдсом. Английский портрет XVIII века, получивший широкое развитие в работах многих художников, основывался на такой эстетике, предполагающей улучшение и идеализацию модели. Но в середине XIX века в стране, развивавшей реалистическую литературу, классицистический портрет становится анахронизмом. Нужны были новые приемы и принципы портретного искусства. Прерафаэлиты создают новый подход к созданию жанра портрета. По их мнению, художник и модель должны быть равными партнерами. В их творчестве портрет утрачивает сословную иерархичность, лишается своего традиционного назначения быть маской определенного социального положения в обществе. Традиционные принципы аристократического портрета — происхождение, богатство — теряют свое значение.

Портрет не был каким-то особым, изолированным жанром в творчестве прерафаэлитов. Скорее всего, он был следствием их принципа верности Природе. Не случайно все свои картины прерафаэлиты, как правило, писали с натуры, используя в качестве моделей родственников или знакомых. Поэтому большинство картин, написанных прерафаэлитами, какими бы фантастическими они ни были, имеют определенное портретное сходство со своими моделями.

Выразительные портреты писал художник Форд Мэдокс Браун, который, хотя и не входил в «Братство прерафаэлитов», был тесно связан с прерафаэлитами и даже в известной мере определял их художественные поиски. Замечателен его портрет «Ирландская девушка», написанный в 1860 году.

Чувство горечи и ностальгии выражено в его картине «Прощание с Англией», где он изображает скульптора Томаса Вулнера и его жену, уплывающих в Австралию в поисках лучшей доли.

Портрет занимает важное место в творчестве сэра Джона Эверетта Милле. Одно из ранних его произведений в этом жанре — автопортрет 1847 года, на котором 18-летний художник изображает себя с палитрой и кистью в руке. Впоследствии Милле пишет многочисленные портреты, как детей и родственников, так и коллег-художников — Чарльза Коллинза (1850), Уильяма Ханта (1854). Широкую известность получил портрет Джона Рёскина. Сначала это был акварельный портрет в три четверти, а затем в том же 1854 году — его портрет в полный рост на берегу горного ручья, где бурные потоки воды как бы контрастируют со спокойной позой талантливого художественного критика, одетого в длинный сюртук и со шляпой в руке.

Милле принадлежит несколько очаровательных женских портретов, в которых он стремится, помимо портретного сходства, выразить какую-либо обобщенную идею, хотя настоящего символического звучания его женские портреты не достигают. Таковы «Подружка невесты» (1851), на котором изображена женщина с распущенными золотистыми волосами во время обряда венчания, «Лилия Джерси» (1878), на которой изображается актриса Лилли Лэнгтри с цветком в руке, «Последняя роза лета» (1888), представляющая портрет дочери Мэри с увядающей розой в руке. Интерес представляют также два портрета Милле: «Стелла» и «Ванесса», на которых художник воссоздает образы двух женщин, которые любили творчество Свифта и с которыми великий писатель был в переписке.

Наряду с женскими портретами Милле создаст образы великих современников, которые позировали ему в его мастерской. Это портреты Уильяма Гладстоуна, Бенджамина Дизраэли, Томаса Карлейля, Альфреда Теннисона. С Теннисоном Милле связывала дружба, начало которой относится к 1850-м годам. На портрете, написанном в 1881 году, поэт изображен почти в полный рост, в темном плаще, с непокрытой головой. В его позе и проницательном взгляде есть нечто от пророка. Теннисон был любимым поэтом прерафаэлитов. Россетти, Хант, Форд Мэдокс Браун и сам Милле часто иллюстрировали образы его поэзии. На портрете Гладстоуна (1879) премьер-министр изображен в созерцательной позе, подчеркивающей значительность и достоинство политического лидера. Не менее выразителен и портрет философа и писателя Томаса Карлейля (1877). В этих портретах, написанных на склоне жизни, Милле утвердил себя в качестве тонкого и значительного портретиста.

Не обошел вниманием жанр портрета и Уилмен Холмен Хант. Стилистику его портретов отличают точность, простота и строгость в передаче модели. Ему принадлежит небольшой, но чрезвычайно выразительный портрет Эдварда Лира (1857), поэта, создателя поэзии нонсенсов, — и художника, стремящегося овладеть жанром пейзажа. Лир восхищался искусством прерафаэлитов, брал уроки рисунка у Ханта и считал себя «ребенком» прерафаэлитов, называя Ханта «папочкой», а Милле — «теткой». Лир работал в Ливерпуле, и когда Хант посетил этот процветающий в то время город, он преподнес в подарок городу этот портрет Лира.

Хант написал также портрет Роберта Мартино, адвоката по профессии, но занявшегося живописью под влиянием прерафаэлитов. Одно время Мартино и Хант работали в одной мастерской в Лондоне. Результатом короткой художественной карьеры Мартино была картина «Последний день в старом доме» (1862). Портрет Ханта относится к 1860 году и представляет выразительный портрет молодого художника, выполненный пастелью.

Ханту принадлежит также портрет Гарольда Рэтбоуна, сына крупного ливерпульского мецената, художника, который вместе с Фордом Мэдоксом Брауном принимал участие в росписи магистрата в Манчестере, а затем стал основателем компании, производящей художественное стекло. Это небольшой, выразительный портрет маслом, рисующий образ человека с решительным взглядом, с большим, завязанным в свободной манере галстуком.

Наконец, Хант написал и портрет Милле, относящийся к периоду существования прерафаэлитского братства. Таким образом, почти все портреты Ханта связаны с его профессиональной деятельностью и изображают его коллег-художников.

Большинство портретов прерафаэлитов носят символический характер, служат иллюстрациями к поэтическим или мифологическим образам. Таковы «Офелия» Милле или «Леди Шалотт» Холмена Ханта. В особенной мере символизм характерен для Данте Россетти, который написал бесчисленное количество портретов, в том числе Холмена Ханта, Томаса Вулнера, Суинберна, Роберта Броунинга, Форда Мэдокса Брауна, своего брата Уильяма Россетти.

Начиная с 60-х годов XIX века Россетти создает серию женских портретов, воспевающих женскую красоту, многообразие и загадочность женской природы. Все эти портреты написаны с натуры и имеют реальный прототип. Но вместе с тем Россетти стремился придать реальному лицу символическое значение. Этому служили фон, окружение, название картины, наконец, аллегорические аксессуары. С их помощью Россетти придавал обобщенное и даже символическое значение реальному лицу, которое он портретировал.

Россетти позировали немало натурщиц: его жена Элизабет Сид-дал, Алекс Уилдинг, Фанни Корнфорт, Анни Миллер, Джейн Моррис. И хотя все его портреты отражают характер и своеобразие портретируемой модели, они всегда носят символический характер, связаны с образами поэзии или мифологии. Символичен женский портрет «Сивилла Палмифера» (1870), написанный с Алекс Уилдинг. Образ Сивиллы связан в античной и христианской мифологии с прорицательством. Но Сивилла Россетти не прорицательница, а скорее символ женской мудрости. Она изображена с пальмовой ветвью в руке — средневековым символом целомудрия. Россетти вписы вает прекрасную женскую фигуру в арку, на которой изображены различные символические образы — любви, смерти, ужаса и тайны, все, что связано, по его представлению, с природой женской красоты. Любовь в этой картине представляют головка Амура с повязкой на глазах и жертвенное пламя любви, исходящее из металлического светильника. Ужас символизирует голова Горгоны, смерть — череп, тайну — изображение сфинкса. Над правым плечом Сивиллы порхают две бабочки — христианские символы воскресшей души.

Не менее символична картина «Грезы» (1879). Это иллюстрация к собственной стихотворной поэме «Благословенный Дамозель», которую Россетти опубликовал в журнале «Герм», печатавшем литературные произведения и манифесты прерафаэлитов. На манер итальянских алтарей XIV—XV веков Россетти делит картину на две части — верхнюю и нижнюю, символизирующие небо и землю. В верхней изображен образ прекрасной женщины в райском пределе, окруженный ангелами. С высоты райского предела она меланхолически взирает вниз на своего возлюбленного, который лежит на нижней, земной части мира. Символическая идея картины заключается в ожидании будущего единения, которое может дать только любовь.

Картину «Пандора» (1878) Россетти пишет с Джейн Моррис. В греческой мифологии из ящика Пандоры на землю вылетают все несчастья, которые предстоит испытать людям. В этой картине Россетти рисует прекрасную женщину, держащую в руках ларец, из которого в виде клубящихся облачков истекают несчастья, заполняющие весь фон картины. Как отмечал Суинберн, символический смысл этой картины — божественный ужас, связанный с «несчастьями любви».

Россетти в своих символических портретах довольно часто обращался к образу Джейн Моррис. Он пишет многочисленные наброски, отмечая в ее образе те черты, которые позднее стали характерным имиджем «прерафаэлитической женщины»: распущенные развевающиеся волосы, пухлые губы, бледное лицо, интровертный, энигматический взгляд, расслабленная поза.

В последующем Россетти написал большое количество прекрасных женских портретов в духе символизма — «Астарта Сирийская», «Вероника Веронезе», «Леди Лилит». Все они воспевают красоту женщины, богатство, разнообразие и загадочность женской природы.

Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют такой художественный жанр, как портрет, который всегда изображал представителей высших классов. Как пишет Андреа Роуз в своей книге «Портрет прерафаэлитов», «по сравнению

с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума... Художник и модель выступают как равноценные партне ры, и благодаря этому художественному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнолдс изображал своих партнеров в одежде, соответствующей их положению, то Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню — из дочери конюха, божество — из проститутки. Элизабет Сиддал, помощница модистки, становилась Региной Кордиум, королевой сердец; Джейн Моррис — Астартой и Прозерпиной, Фанни Корнфорт — Лилит»8. Действительно, Россетти создал новый образ женщины как предмет поклонения, символ божественной красоты, причем момент идеализации сочетался у него с абсолютной верностью модели.

У поздних прерафаэлитов появляется известный мистицизм в отношении женской красоты, у них, как и у многих символистов, появляется образ «1а femme fatale». Но этот образ всегда имеет положительный, идеальный смысл. Прерафаэлитам было чуждо отношение к женской красоте как к проявлению «сатанизма», которое появляется у некоторых других художников-символистов, например, у Фе-лисьена Ропса. Они создают в своих портретах образ идеальной женственности, часто загадочный, таинственный, энигматический. В этих портретах отсутствует эротизм, скорее, прерафаэлиты создают новый тип платонической красоты, возвышенный, идеальный, далекий от действительности и от зрителя.

Прерафаэлитический портрет имеет свою эволюцию. В 1880-х годах он существенно меняется, становится более стереотипным. В портретах Россетти и Бёрн-Джонса усиливается элемент меланхолической отрешенности от мира, момент нарциссизма, с такой обязательной деталью, как развевающиеся волосы. Как отмечает Андреа Роуз, в конце XIX века «верность природе уступает верность имиджу. Имидж становится узнаваемым и поэтому вполне готовым для рынка. Остается маленький шажок с полотна на серебряный экран, от Джейн Моррис к Теда Бара, от искусства к артефакту»9.

Сегодня прерафаэлитский портрет принадлежит истории. Тем не менее, очевидно, что прерафаэлиты внесли свой весомый вклад в понимание и интерпретацию образа человека, в котором реальность и идеализация сложно переплетались.

В жанре портрета писал и близкий прерафаэлитам художник Джеймс Уистлер. Одна из самых популярных его картин — «Портрет матери», представляющая пронизанное мягким лирическим чувством изображение матери художника.

Жанр портрета продолжает играть большую роль и в английском искусстве XX века. В Национальной галерее Лондона существует богатый экспонатами отдел портретного искусства, занимающий несколько этажей. Очевидно, что он подобран не по манере и мастерству художников, а по известности тех личностей, которые представлены на этих портретах. Здесь собраны миниатюрные портреты королевы Елизаветы и ее придворных, портреты выдающихся английских политиков, военных, ученых, писателей и поэтов, изображения здравствующих членов королевской фамилии. В этом отделе вся история Англии представлена в лицах. По замыслу устроителей, искусство здесь служит персонификации истории, демонстрацией, «кто есть кто» в английском обществе, разделенном по определенным социальным нишам.

Жанр портрета имел широкую популярность у художников, которые входили в интеллектуальный кружок, получивший название «Блумсбери» (по одному из районов Лондона). Эти художники были сторонниками искусства модерна. Выразителем их художественной программы были Клайв Белл и Роджер Фрай, пропагандировавшие в Англии творчество французских импрессионистов. Но главными художниками в кружке «Блумсбери» были Дункан Грант и Ванесса Белл, творчество которых не носило определенных идеологических или эстетических влияний. Оно носило скорее личностный, интимный характер. Дункан Грант и Ванесса Белл занимались декорациями квартир, в которых они жили, портретами друзей. Дункан Грант написал замечательные портреты Джона Мейнарда Кейнса и его будущей жены русской балерины Лидии Лопуховой, которая была известна в Англии под именем Лопоковой. В этих портретах проявляются скорее лиричность и интимность, чем желание следовать модернистским манифестам Роджера Фрая.

Английскому портрету присущи неистребимые традиции реализма. Даже в XX веке, когда коренным образом изменяется вся система художественной репрезентации, эти традиции сохраняются в творчестве самых значительных представителей английского искусства. В этом отношении показательно творчество художника Стенли Спенсера. Ему принадлежат выразительные реалистические автопортреты. Представляет интерес «Автопортрет с Патрицией Прис» (1936), в котором художник, нарушая викторианские традиции, изобразил себя и свою жену в обнаженном виде. Выразительны его женские портреты, в которых он представляет женщин ученого сословия — первого кембриджского женщину-математика Мэри Картрайт или психолога Осмунд Франк (1951, коллекция Пола Меллона в Йеле).

Замечательны портреты, принадлежащие художнику Люсьену Фрейду. В 1940-х и 1950-х годах он пишет серию замечательных женских портретов — «Девушка с листьями» (1940), «Девушка в темном жакете» (1947), «Девушка в зеленой одежде» (1947), «Девушка с котенком» (1947), «Девушка с белой собакой» (1952, галерея Тейт). В этих работах художник концентрирует внимание на женских лицах с огромными, выразительными глазами. Эта портретная серия демонстрирует сильную тягу художника к реальности и духовности человеческой плоти.

Традиции реализма в портретной живописи принадлежат и другому значительному английскому художнику Френсису Бэкону. Темами его картин является самоотчуждение человеческой личности, утрата человеком своей сущности, своего «Я». Бэкон редко работал с натуры. Он использовал фотографии портретируемого лица или работы старых мастеров, нарочито искажая и деформируя привычные образы. Эта деформация нужна Бэкону как средство обнаружения в человеке скрытого животного начала.

Мир картин Френсиса Бэкона — экзистенциальный мир ужаса, насилия, ночных кошмаров, которые скрываются в подсознании человека. На протяжении своего длительного творчества художник эволюционирует от реализма к сюрреализму, от жизненности и одухотворенности — к выражению биологической, животной сущности человека.

Такова эволюция английского портрета, в процессе которого «британское лицо» приобретает специфические национальные и художественные особенности. Это лицо выражает не только характер отдельного человека во всей его индивидуальной неповторимости, но и национальный характер, такой же своеобразный и особенный, как и тот, что отражается в английском пейзаже. Английский портрет имеет свои национальные особенности, которые проявляются наиболее отчетливо, если сравнивать его с портретным искусством других национальных школ. Об этом писал Николаус Певзнер: «Все, кто знаком с французскими, итальянскими и немецкими портретами XVIII века, отмечают присущие английскому портрету этого периода сдержанность или “недоговоренность”, независимо от того, создан ли он гением Рейнолдса, или Гейнсборо, или добросовестной кистью других мастеров. Именно сдержанность поражала тех континентальных художников, которые пытались копировать английские портреты... Английский портрет склонен к молчанию, а когда говорит — говорит негромко, как и сами англичане до сего дня. Иными словами, английский портрет скрывает больше, чем обнаруживает, а обнаруживая что-либо, намеренно прибегает к недоговоренности»10.

Эта психологическая характеристика портрета Певзнером убедительно отмечает особенности английской портретной живописи.

Примечания

  • 1. Кроль А. Е. Английские портреты XVIII века. Л., 1939; Ore R. Studien zum Kustlerbildnis des XVII und XVIII. Jahrhundert in England. Bonn, 1993; Wind E. Hume and Heroic Portrait. Oxford, 1986.
  • 2. Piper D. The English Face. Bristol, 1999; The British Face. London, 1998.
  • 3. Шестаков В. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. М., 2002, с. 252.
  • 4. Piper D. The English Face. Bristol, 1999, p. 44.
  • 5. Millar 0. Van Dyck in England. London, 1982.
  • 6. Shawe-Taylor D. The Georgians: Eighteenth Century Portraits and Society. London, 1991; Pointon M. Hanging the Head: Portraiture and Social Formation in Eighteen-Century England. New York — London, 1993.
  • 7. Robinson E. Joseph Wright of Derby: the Philosopher’s Painter // Burlington Magazine, 663, 1958, p. 211.
  • 8. Rose Andrea. Pre-Raphaelites Portrait. Oxford, 1981, p. 10.
  • 9. Ibid, p. 16.
  • 10. Певзнер H. Английское в английском искусстве. СПб., 2004, с. 90—91.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >