Полная версия

Главная arrow Культурология arrow История английского искусства

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Религиозное видение

В английском искусстве начала XX века проявилась острая тяга к религиозному видению мира. Эта тяга ярче всего сказалась в творчестве таких крупных художников, как Стенли Спенсер и Эрик Гилл.

Стенли Спенсер (Stanley Spencer, 1891—1959) — один из самых оригинальных английских художников 20—30-х годов XX века. В своих картинах он совмещал религиозность и эротизм, священное и обыденное, наивность примитива и серьезность философских тем, к которым обращался. Его можно рассматривать как английскую разновидность Марка Шагала, если иметь в виду верность детским воспоминаниям, которые он проносит через всю свою жизнь.

Есть еще один момент, который каким-то образом объединяет Стенли Спенсера с Россией. Многие его картины могут восприниматься как иллюстрация к философским идеям русского религиозного Ренессанса. Так, Спенсер неоднократно рисовал картины воскрешения из мертвых, как бы воплощая в визуальной форме идеи русского философа Николая Фёдорова о воскрешении тел отцов, с которыми он вряд ли был знаком, но приходил к ним своим путем. Другая тема творчества Спенсера — о творческой и созидательной силе любви, которая должна объединять людей всех возрастов, сословий и национальностей. Эта тема опять-таки чрезвычайно близка русской религиозной мысли, от Владимира Соловьёва до Николая Бердяева. Здесь как бы происходит перекличка идей, тем и образов между русской культурой начала XX века и поисками английского художника.

Стенли Спенсер родился в многодетной семье в маленьком городке Кукем на берегу Темзы. Его отец был преподавателем музыки. По вечерам он читал Библию своим детям, так что Стенли с детства хорошо знал библейскую историю. В 1907 году Спенсер поступает в Технический институт, где занимается рисунком и копирует образцы античной скульптуры. Вместе с тем его интересовали прерафаэлиты, и он перерисовывал сюжеты картин Милле и Россетти.

Как и многие другие английские художники, Спенсер получил образование в художественной школе Слейда, в которой обучался с 1908 по 1912 год. Его преподавателями были Уилсон Стир и Генри Тонкс. Здесь Спенсер учился с художниками, которые вскоре проявили свой незаурядный талант: Марком Гертлером, Полом Нэшем, Кристофером Невинсоном. На занятия он приезжал на поезде, не покидая насовсем своего родного Кукема.

Еще будучи студентом института Слейда, Спенсер познакомился с кембриджским художником Жаком Равератом и его будущей женой Гвен Дарвин. Они подарили ему сборник поэзии Джона Донна и книгу Джона Рёскина «Джотто и его работы в Падуе». Оба подарка получили отражение в творчестве молодого художника. Он пишет свою первую картину «Джон Донн прибывает в рай», которую покупает Жак Раверат. Позднее Клайв Белл включает эту картину, написанную скорее в стиле кубизма, в экспозицию выставки постимпрессионизма 1912 года. Под влиянием Джотто, о котором Спенсер узнает от Рёскина (он никогда не видел Джотто в подлиннике), он пишет свои первые картины, посвященные библейской истории. Подражая Джотто, он рисует фигуры крупными мазками, подчеркивая их массивность и телесность.

В творчестве Стенли Спенсера более чем у кого-либо из английских художников проявляется интерес к религиозному искусству. Местом действия его картин является в большинстве случаев его родной городок Кукем. Для Стенли Спенсера это рай на земле, здесь происходят все важнейшие события как земной, так и библейской истории. По его кривым улицам бродят не старики, а святые. Здесь рождается Иисус, здесь он несет свой крест, здесь его распинают и он возрождается. Иными словами, именно в Кукеме совершаются великие события мировой истории.

Грань между обыденной, земной и святой жизнью в работах Стенли Спенсера очень условная. Тем самым он, с одной стороны, обожествляет быт английской провинции, а с другой — делает земной и понятной библейскую историю. Так, на картине «Захарий и Елизавета» (1914) местом библейской истории является близлежащий сад или огород, правда, огороженный стеной. Мальчишка смотрит через щель в стене на то, что происходит с библейскими героями.

Библейской истории Спенсер посвящает серию картин: «Христос входит в Иерусалим», «Христос несет крест», «Последняя вечеря». Во всех них доминирует наивное, оптимистическое чувство приобщения к чуду. К тому же библейская история развертывается на улицах маленького английского городка, легко узнаваемого зрителем.

В 1926 году Спенсер создает картину, которая наделала много шума, — «Воскрешение. Кукем». На нем изображено городское кладбище Кукема в день Страшного суда и воскресения из мертвых. На крыльце церкви Спенсер изображает Господа, сидящего в окружении маленьких детей, а из раскрывшихся могил появляются тела умерших, в том числе сам художник, его жена Хильда и ближайшие друзья. В этой картине тема Страшного суда описывается с наивной непосредственностью и радостным оптимизмом.

С 1926 по 1932 год Спенсер расписывает мемориальную часовню «Всех духов» в Бургклере. Часовня была построена семьей Бе-ренд в память родственника, погибшего в Первую мировую войну. Спенсер изображает в ней не ужасы войны, а воспоминания о своем пребывании в военном госпитале в Македонии. Сюжетом его картин является обыденная, повседневная жизнь, где солдаты занимаются стиркой, уборкой, пьют чай, режут хлеб и так далее. Во время войны Спенсер прочел «Исповедь» Августина и заимствовал из нее идею о том, что Бог благословляет всякий, даже самый обыденный труд. Так Спенсер возвышает быт, трактуя его в своих картинах как священный ритуал. Позднее он дарит эту часовню со всеми работами в ней Британскому Национальному совету.

Тема воскрешения из мертвых неоднократно появляется в творчестве Спенсера. Через несколько лет после написания сцены воскрешения в Кукеме он создает другую картину на эту тему — «Воскрешение солдат Македонии», которая имела очевидную антивоенную окраску и рассматривалась как несомненное воздаяние памяти погибшим в Первую мировую войну.

В период Второй мировой Спенсер создает серию картин, которая опять-таки носит антивоенный характер. В 1940 году по заказу Художественного военного совета он пишет картины морского порта в Глазго. За свою художественную деятельность он получает в 1958 году рыцарское звание и титул сэра.

У Стенли Спенсера были сложные отношения с Академией. В 1932 году он избирается ее членом-корреспондентом, но уже в 1935 году выходит из нее в знак протеста против того, что Академия не приняла к экспозиции две его картины. В 1950 году он возвращается в Академию на правах полного академика.

Для творчества Спенсера характерно использование наивного видения, роднящего его картины с примитивом. Именно это послужило причиной его расхождений с Академией. Но Спенсер никогда не отказывался от этого метода творчества, позволяющего ему с наивной простотой изображать сложные и порой философские проблемы — смерти, любви, смысла жизни.

Всю жизнь Стенли Спенсер изображал сцены библейской истории. Как правило, они происходят на улицах Кукема. Это жизнь святых, история Иисуса Христа — «Рождество» (1912), «Несение креста» (1920), «Распятие» (1958), серия картин «Христос в пустыне» (1940—1952). Все эти картины, как правило, лишены священного ореола и изображаются буднично, прозаически. Например, сцена распятия происходит на главной улице Кукема. На земле, распластавшись, лежит Богоматерь, а люди в обыденных одеждах прибивают гвоздями руки Христа к кресту. Публика смотрит на эту сцену из окна близлежащего дома. Спенсер нарочито заземляет эту сцену, как бы показывая, что распятие Христа — это не только событие библейской истории. Люди распинают Христа ежедневно, хотя, быть может, и не осознают это.

Одна из главных тем картин Стенли Спенсера — любовь, но не любовь-эрос, а любовь-агапе — братская, родительская, духовная, которая связывает людей друг с другом. Он воспевает ее во многих работах. В картине «Мусорщик, или Любовники» он хочет показать, что любовь эта доступна каждому, даже простому человеку, в том числе и мусорщику. В картине «Любовь среди наций» он изображает различные национальные типы, влекомые друг к другу по закону любви. В огромном полотне «Любовь на болоте» любовь символизирует стоящая на пьедестале богиня Венера, которая соединяет людей разных возрастов, разных национальностей.

Правда, проповедуя божественную любовь, сам художник столкнулся с личной любовной трагедией после того, как развелся с первой женой Хильдой Карлайн и женился на Патриции Пирс. Обнаженные портреты второй жены, при всем детальном изображении нагого тела, несут антисексуальный характер, совершенно лишены эротики. На них он изображает самого себя и свою жену Патрицию Пирс в откровенно обнаженном виде. Эти картины написаны с нарочитым натурализмом, как очевидная попытка нарушить викторианское табу на обнаженное тело. И вместе с тем Спенсер приходит к контрасту духовной и чувственной любви. Проповедуя любовь как универсальное единение людей друг с другом, он сталкивается с неразрешимыми проблемами личной жизни. Любовь и вера в живописи Спенсера — важнейшие ценности, но они не являются универсальной панацеей от жизненных трудностей и проблем. Религиозное видение и реальность обнаруживают в его творчестве непреодолимое расхождение.

Следует отметить талант Спенсера как портретиста. Он пишет несколько замечательных автопортретов, причем безо всякой стилизации, в абсолютно реалистической манере. Таков автопортрет 1913 года, где он выглядит молодым человеком, и автопортрет 1959 года. Выразителен его портрет Мэри Картрайт, возглавлявшей в Кембридже женский Гиртон-колледж.

Картины Стенли Спенсера демонстрируют силу и потенцию творческого воображения. Интерес к религиозной и фантастической тематике позволяет некоторым авторам сравнивать Стенли Спенсера с Уильямом Блейком и ранними прерафаэлитами.

Тем не менее, Стенли Спенсер занимает особое место в английском искусстве XX века. Он не принадлежал искусству авангарда, но и традиционалистом его назвать довольно трудно. Об этом пишет Дункан Робинсон, директор музея Фитцуильям в Кембридже, автор нескольких книг о Спенсере: «В своих художественных позициях Спенсер находился в позиции постоянно растущей изоляции. С одной стороны, он не принадлежал к авангардной, имеющей тенденцию к абстракции живописи, которая расцвела в период между двумя войнами. Но с другой стороны, его стиль не соответствовал привычным нормам реализма, провозглашаемым популярными вкусами»8.

У Спенсера был брат Гилберт, тоже художник, который занимался рисованием пейзажей и портретов, но более всего стенной росписью. Он учился искусству в Королевском колледже искусств и школе

Слейда. Он декорировал стены самого старинного в Оксфорде Бэ-лиол-колледжа (1934—1936). Преподавал в художественной школе Глазго и в 1950 году был избран членом Королевской Академии искусств, однако был гораздо менее известен, чем его брат.

Другой художник, в творчестве которого доминирует религиозное видение действительности, — скульптор и график Эрик Гилл (Eric Gill, 1882—1940). Он родился в Брайтоне в семье церковного музыканта, зарабатывавшего уроками музыки. В семье было одиннадцать детей. Учился Гилл в Лондоне в технической и художественной школе, а также в Центральной школе искусства и ремесла, готовясь к тому, чтобы стать скульптором. Вместе с тем он брал уроки каллиграфии у Эдварда Джонстона. Свой первый заказ по резьбе по камню он получил в 1903 году в Кембридже.

Эрик Гилл был противником большого индустриального города. Поэтому он и его семья жили в деревенской местности, сначала в деревне Дичли, в графстве Суссекс, где он организовал католическую гильдию ремесленников, а с 1924 года — в одном из старых монастырей в живописной долине Уэльса.

Гилл был религиозным человеком, сочетавшим католическую веру с либеральными и даже радикальными взглядами. В известной мере он был продолжателем идей Морриса и традиций движения «Арт и Крафт». Выступая против капитализма и индустриализации, Гилл полагал, что пороки капиталистической индустриализации могут быть преодолены с помощью ремесленного труда. Понятие искусства должно быть расширено, исходя из того, что все люди — потенциальные художники. «Произведение искусства — это хорошо сделанная вещь, — говорил он. — Поэтому художник — это не специальный тип человека, но каждый человек — это специальный тип художника». Как и для Морриса, его идеалом было Средневековье с его ремесленным укладом труда и патриархальной жизнью. Как и Моррис, он изучал миниатюры и орнаментику средневековых рукописей.

Гилл ходил и работал в монашеской рясе. Первоначально он исповедовал католицизм, а затем перешел в доминиканство. Гилл много работал в области религиозного искусства. Наиболее известная из его скульптур — «Несение креста», установленная в 1913 году в Вестминстерском соборе. Он также декорировал Археологический музей в Иерусалиме (1934), зал собраний в Лиге Наций! в Женеве (1938). Гилл иллюстрировал «Песнь Песней» и четыре Евангелия. Эти графические работы, выполненные в черно-белой манере, отличаются четкой и элегантной линией, простотой и лаконизмом средневековой миниатюры.

Религиозная вера не превращала Эрика Гилла в монаха-затворника. Наоборот, он полагал, что божественная любовь открывается через секс. Поэтому религиозные сюжеты сочетались у него с изы сканной эротикой, с изображением женской обнаженной натуры, сценами с Амуром и Венерой. Он делает весьма смелые эротические иллюстрации к «Песни Песней». Даже Роджер Фрай, проповедник модернизма в Англии, не посмел публично выставить скульптуру Гилла, изображающую влюбленных, боясь обвинений в распространении порнографии.

Вообще, религиозный консерватизм весьма парадоксально сочетается у Эрика Гилла с моральным и политическим радикализмом. Не случайно он принимает участие в издании антифашистской книги «Пятеро о революционном искусстве», в которой, помимо него, публикуются Герберт Рид, Френсис Клингендер и другие либеральные авторы.

Эрик Гилл был тесно связан с левой профессурой Кембриджа. Он дружил с художником Жаном Равератом и его женой Гвен, философом и поэтом Френсисом Конфордом. По заказу Петра Капицы, для которого в 1933 году была построена специальная лаборатория, Эрик Гилл выгравировал на стене лаборатории фигуру стоящего на задних лапах крокодила, что должно было символизировать профессора Резерфорда, которому Капица придумал кличку Крокодил. Этот очаровательный ироничный рельеф является популярным памятником, у которого и по сей день собираются толпы туристов.

Капица одновременно заказал Гиллу рельефный портрет Резерфорда. История этого портрета демонстрирует неортодоксальность творчества художника, невозможность сведения его к привычным стереотипам. Эрик Гилл не стремился к точному фотографическому изображению и стилизовал его, использовав контраст гладкой поверхности бюста и лица с волнистой линией волос головы и усов. Этот замечательный профильный портрет неожиданно вызвал острую дискуссию. Некоторые из влиятельных в университете персон, в том числе физик Ф. Астон, утверждали, что портрет не похож на оригинал. Более того, они говорили, что Эрик Гилл придал Резерфорду еврейский нос, что было отзвуком антисемитской пропаганды, которая в то время развертывалась в Германии.

Страсти разгорелись не на шутку. Наиболее консервативные члены университета требовали, чтобы портрет Резерфорда был снят.

В этих обстоятельствах Капица должен был проявить все свои дипломатические способности, чтобы спасти произведение Эрика Гилла. Об этом свидетельствует переписка между Капицей и Гиллом. В письме от 21 марта 1933 года Капица писал: «Дорогой Гилл. Я уверен, вы одобрите то, как я сражался за ваш рельеф. Очевидно, он так не понравился некоторым влиятельным людям в Университете, что они потребовали, чтобы рельеф был снят. В результате возникла острая дискуссия, и мне пришлось сражаться изо всех сил, я даже прочел им лекцию о современном искусстве, пытаясь объяснить такую элементарную идею, как различие между фотографом и ху дожником. Я не думаю, что заставил их мыслить по-иному, но мне удалось спасти произведение искусства, которое я так высоко ценю.

Я надеюсь, что сейчас все уже в порядке, но я все еще удивлен тому исключительно формальному отношению к искусству, которое распространено среди многих людей в этой стране. Раньше мне не приходилось сталкиваться с такой ограниченностью, но вам, по-видимому, приходится встречаться с ней часто. Я слышал, они хотят устроить шум вокруг вашей картины на Би-би-си, и я очень симпатизирую вам за то, что вы подвергаетесь нападкам за то, что остаетесь индивидуалистом в вашем творчестве».

В ответ Эрик Гилл писал:

«Дорогой Капица.

На прошлой неделе к нам приезжал Хьюдж и рассказал о скандале вокруг портрета Резерфорда. Я очень сожалею об этом, в особенности потому, что это принесло вам неприятности. Хьюдж сказал мне, что это произошло потому, что некоторые, зараженные гитлеровским антисемитизмом, подумали, что я пририсовал Резерфорду еврейский нос. Конечно, это глупость. Особенность еврейского носа в том, что он выглядит не горбатым, а крючковатым. Горбатый нос — это особенность не евреев, а римлян, и такие носы обычно изображаются на классических портретах.

Я очень сожалею, что лорду Резерфорду пришлось пережить такое неприятное время. Пожалуйста, передайте ему мои сожаления и извинения. Шум на Би-би-си закончился. Старый идиот, который посчитал мой рельеф неприличным, получил афронт, так сказал мне по телефону один из репортеров. Ваш навсегда, Эрик Г. 22 мая 1933».

Характерно, что сам Резерфорд не был против рельефа Гилла. Он только пошутил, сказав, что если он выглядит таким образом, то его имя должно быть не Резерфорд, а «Резермонд», обыгрывая имя спонсора лаборатории — Монда. Но чтобы разрешить затянувшиеся споры, он порекомендовал Капице обратиться к Нильсу Бору как к третейскому судье, поскольку тот слыл знатоком современного искусства. Капица так и сделал. Он послал Нильсу Бору в Копенгаген фотографию рельефа и объяснил в письме ситуацию, которая создалась вокруг работы Гилла. В ответ Бор написал Капице:

«Я знаю, что невозможно судить о произведении искусства по фотографии и без того, чтобы не видеть его окружения. Однако, при всех этих оговорках, рельеф с портретом Резерфорда представляется мне чрезвычайно глубокомысленным и сильным. Поэтому я не поддержал бы критиков портрета. Если Резерфорд не возражает против него и если вам он нравится, то он оправдывает все ожидания. Я надеюсь, что портрет останется на своем месте на много лет и будет свидетелем той хорошей работы, которую вы сделаете в вашей новой лаборатории. Я еще не получил буклета, посвященного лаборатории, но я уверен, что получу его позже, после того как вернусь из лыжной поездки, в которой я нуждаюсь для восстановления сил. С уважением ваш, Н. Бор».

В результате рельеф остался на месте. Можно сказать, что только благодаря Капице он не был спят и не попал в запасники какого-нибудь музея, где бы в конце концов затерялся навсегда. Сегодня этот портрет висит в холле лаборатории, но его никогда не показывают публике, так как он связан с крупным скандалом в истории университета. Помимо прочего, вся эта история свидетельствует об отношении ортодоксальной публики к творчеству Гилла.

Будучи скульптором, Эрик Гилл был одновременно и замечательным графиком. Вместе с такими художниками, как Пол Нэш и Гвен Дарвин (в замужестве Раверат), он возрождал старинную технику гравюры по дереву. Здесь Эрик Гилл также продолжал традиции Уильяма Морриса, который много сделал для иллюстрации и оформления книг в своем издательстве «Кемскотт Пресс».

Многие свои графические работы Гилл делал для издательства «Голден Кокерел Пресс», основанного Гарольдом Тейлором в 1920 году. Для этого издательства Гилл иллюстрировал «Песнь Песней» (1925), «Троила и Крессиду» (1927), «Кентерберийские рассказы» Чосера (1929—1930), «Четыре Евангелия» (1931). В иллюстрациях к Чосеру Гилл декорирует поля листа, на котором изображает стволы деревьев, завершающиеся фигурами обнаженных девушек. Это своеобразная имитация английских средневековых рукописей, в которых часто присутствуют подобные гротески. В иллюстрациях к евангелиям Гилл рисует замечательные символы евангелистов: орла, гриффона, быка и ангела. В духе средневековых рукописей он расписывает инициалы, помещая в них сюжетные сцены. Так традиции английского Средневековья возрождаются в искусстве XX века.

Как иллюстратор и оформитель книг Эрик Гилл много работал и за рубежом. Для немецкого издательства «Кранах Пресс» он сделал илюстрации к «Эклогам» Вергилия, также иллюстрировал немецкое издание «Песнь Песней» и сборник поэзии Рильке.

Эрик Гилл умер в 1940 году от профессиональной болезни скульпторов и каменотесов — рака легких. Его творчество во многом противоречиво, оно парадоксально сочетает религиозную веру и социалистические идеи, библейский ригоризм и чувственный эротизм, медиевизм и современность. Но, быть может, именно поэтому оно представляет интерес и сегодня в условиях постмодернистского плюрализма, который отличается эстетической всеядностью.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>