Ж.-Ф. Лиотар. Ответ на вопрос: что такое постмодерн?[1]

ЛИОТАР Жан-Франсуа (1924–1998) – французский философ-постмодернист и теоретик литературы. Родился в Версале (Франция). Изучал философию в Сорбонне. Испытан влияние Луи Марена. С 1950 г. преподавал философию в восточном Алжире, в г. Константине, оккупированном в то время французами.

В 1954 г. Лиотар стал членом французской политической организации "Социализм или варварство", образовавшейся в 1948 г. как реакция на несоответствие троцкистской доктрины той тоталитарной форме правления, которая приняла отчетливые формы в Советском Союзе. "Социализм или варварство" приобретала все более антимарксистскую направленность, и его письма в этот период выражали обеспокоенность крайне левой политикой, сложившейся вокруг алжирской ситуации. Эти свои мысли он открыто излагал в процессе преподавания философии в Константине.

В 1998 г. при подготовке конференции по постмодернизму и теории СМИ, он неожиданно скончался от быстро прогрессировавшей лейкемии. Был погребен на кладбище "Пер-Лашез" в Париже.

Лиотар определил понятие "постмодерн" как кризис метасценариев (великих проектов). В этом смысле Лиотар близок к позитивизму.

Запрос

Мы переживаем момент расслабления – я говорю о цвете времени. Все настаивают, чтобы мы покончили с экспериментаторством в искусстве и не только в нем. [...]

Реализм

Не все запросы, о которых я рассказывал тебе вначале, равноценны. Они могут даже противоречить друг другу. Некоторые сделаны во имя постмодернизма, другие – чтобы бороться с ним. [...] Но в многообразных предложениях приостановить художественные эксперименты заключен общий призыв к порядку, стремление к единству, идентичности, безопасности, популярности (в смысле Offentlichkeit – "найти публику"). Нужно вернуть художников и писателей в лоно сообщества, или, по крайней мере, если считать последнее больным, то возложить на них ответственность за его излечение. [...] Существует неопровержимый признак столь общего настроения: для всех этих авторов нет ничего более срочного, чем ликвидировать наследие авангарда. [...] Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Но нужно точно осознать ее значение. Фотография не была внешним вызовом живописи, а кинопроизводство – повествовательной литературе. [...] Вызов же состоял в основном в том, что фото- и киноприемы могли лучше, быстрее, достигая в тысячу раз более многочисленной аудитории, чем живописный или литературный реализм, осуществить цель, предписанную реализму академизмом: предохранить умы от сомнений. По сравнению с живописью и романом промышленные фотография и кино могут лучше стабилизировать референт, организовать его с точки зрения узнаваемого смысла, подобрать синтаксис и лексику, позволяющие адресату быстро расшифровать образы и кадры и, следовательно, легко достигнуть осознания собственной идентичности и одобрения других, так как структуры образов и кадров образуют общий коммуникативный код. Так множатся эффекты реальности или, если хотите, фантазмы реализма. [...]

Реализм, чье единственное определение заключается в том, что он уклоняется от вопроса о действительности, [...] всегда находится где-то между академизмом и кичем. Когда власть зовется партией, реализм со своим неоклассическим дополнением торжествует над экспериментальным авангардом, диффамируя и запрещая его. [...] Но в целом наступление на художественные эксперименты, исходящее из политических инстанций, сугубо реакционно: эстетическое суждение касается лишь соответствия того или иного произведения установленным правилам прекрасного. Политический академизм не заботится о том, чтобы произведение искусства стало художественным объектом, который найдет любителей; вместо этого он вырабатывает и навязывает априорные критерии "прекрасного", сразу и навсегда отбирающие произведения и публику. [...]

Когда власть зовется капиталом, а не партией, "трансавангардистское" или "постмодернистское" решение в духе Дженкса подходит больше, чем антимодернистское. Эклектизм – нулевой градус современной общей культуры: слушают рэг, смотрят вестерн, едят в Макдоналдсе днем и местные блюда – вечером, душатся парижскими духами в Токио, в Гонконге, одеваются в стиле ретро, знание – повод для телевизионных игр. Для эклектических произведений публику найти легко. Подстраиваясь под кич, искусство льстит беспорядку во "вкусах" любителя. Художник, галерист, критик и публика уговариваются по любому поводу, наступил час расслабления. Но реализм всякой всячины – это реализм денег: в отсутствие эстетических критериев остается возможность судить о ценности произведений по приносимому ими доходу. Такой реализм приспосабливается ко всем тенденциям, подобно тому, как капитал – к любым "потребностям", лишь бы тенденции и потребности обладали покупательной способностью. Что же до вкуса, то нет нужды в деликатности, когда спекулируешь или развлекаешься. Художественный и литературный поиск под двойной угрозой – сначала "культурной политики", затем художественного и книжного рынка. По обоим каналам поступает совет поставлять произведения, связанные прежде всего с темами, находящимися перед глазами той публики, для которой они предназначены, сделанные таким образом ("крепко сбитые"), чтобы публика узнала происходящее, поняла его смысл, со знанием дела одобрила или осудила и даже, если удастся, смогла найти некоторое утешение в одобренном.

Возвышенное и авангард

Данная мною интерпретация связей механических и промышленных искусств с изящными искусствами и литературой по-своему удовлетворительна, но, согласись, она отмечена узким социологизмом и историцизмом, то есть односторонна. [...] Модернизм, когда бы он ни возник, нс может нс поколебать веру, обнаруживая в действительности недостаток действительности, ассоциирующийся с изобретением иных реальностей. Что означает этот "недостаток действительности", если освободить его от узко историцистской интерпретации? Конечно же, это выражение родственно тому, что Ницше называл нигилизмом. Однако я усматриваю его гораздо более раннюю по отношению к ницшеанскому перспективизму модуляцию в кантовской теме возвышенного. Итак, я полагаю, что пружина искусства модернизма (в том числе литературы) и логика авангарда с его аксиомами заключены в эстетике возвышенного. [...]

Я называю модернистским искусство, посвящающее, говоря словами Дидро, свою "мелкую технику" представлению существования непредставимого. Показать существование того, что можно понять, но нельзя ни увидеть, ни показать: такова цель модернистской живописи. Но как показать, что есть что-то, чего нельзя увидеть? Сам Кант указывает путь, говоря о бесформенном, отсутствии формы как возможном признаке непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, переживаемой воображением в поисках изображения бесконечного, его негативного изображения. [...]

Это наблюдение и без особых дополнений намечает эстетику возвышенной живописи: конечно, в качестве живописи она "представит" нечто, но негативно, избегая фигуративности или репрезентации, она будет "белой" как квадрат Малевича, будет показывать, лишь запрещая видеть, доставит удовольствие, причиняя боль. В этих инструкциях мы узнаем аксиомы живописного авангарда в той мере, в какой он намекает на непредставимое посредством видимых представлений. [...] Я не намерен здесь детально анализировать, каким образом различные течения авангарда как бы унизили и дисквалифицировали реальность, прощупывая, какие живописные техники позволяют верить в нее. Колорит, рисунок, смешение красок, линейная перспектива, качество холста и инструментов, "фактура", развеска, музей: авангард не уставал изгонять те ухищрения представления, которые позволяют подчинить мысль взгляду, отвлекая ее от недемонстрируемого. [...]

Постмодерн

Что же такое постмодерн? Какое место он занимает или не занимает среди головокружительных вопросов по поводу правил изображения и рассказа? Конечно же, он является частью модернизма. Все, вошедшее в обиход, даже вчера, подозрительно (modo, modo писал Петроний). Какое пространство критикует Сезанн? Импрессионистское. Какой объект Пикассо и Брак? Сезанновский. С какой предпосылкой порывает Дюшан в 1912 г.? Что нужно создавать картину, пусть даже кубистскую. А Бюрен ставит под сомнение другую предпосылку, оставшуюся, по его мнению, нетронутой в творчестве Дюшана: место презентации произведения. Удивительное ускорение, "поколения" набегают друг на друга. Произведение может стать модернистским, лишь побыв постмодернистским. Понятый таким образом постмодернизм – не конец модернизма, но состояние его рождения, и это состояние постоянно.

Но я не хочу ограничиваться таким несколько механическим пониманием этого слова. Если модернизм действительно развивается вдали от действительности, следуя возвышенной связи представимого и мыслимого, внутри этой связи можно различить, как говорят музыканты, два лада. Акцент может быть поставлен на бессилии способности представления, ностальгии по присутствию, которую испытывает субъект, темной и бессильной воле, несмотря ни на что волнующей человека. Или можно поставить акцент на мощной способности понимания, его, так сказать, "бесчеловечности" (именно этого качества требует Аполлинер от художников-модернистов) [...] или на том росте бытия и восторга, которые проистекают из изобретения новых правил игры – живописной, артистической, любой другой. [...]

Вот в чем противоречие: эстетика модернизма – ностальгическая эстетика возвышенного; она допускает ссылки на непредставимое лишь как на отсутствующее содержание, однако форма продолжает давать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия благодаря своей узнаваемой плотности. А эти чувства не образуют подлинного чувства возвышенного, являющегося внутренним сочетанием удовольствия и страдания: удовольствия от того, что разум превосходит любое представимое, боль от того, что воображение или чувства не достигают уровня понятия.

Постмодернизм – это то, что в модернизме отсылает к непредставимому изнутри представимого; не довольствуется правильностью форм, вкусовым консенсусом, позволявшим испытать групповую ностальгию по невозможному; заинтересовано в новых представлениях, дарующих не удовольствие, но чувство, что непредставимое существует. Постмодернистский художник, писатель оказываются в ситуации философа: текст, который он пишет, произведение, которое создает, в принципе не могут подчиняться установленным правилам, о них нельзя судить посредством детерминированных суждений, применяя к этому тексту или произведению известные категории. Произведение или текст как раз и заняты поиском этих категорий. Итак, художник и писатель работают без правил, ради установления правил того, что еще будет сделано. Поэтому произведение или текст обладают особенностями события, поэтому приходят к автору слишком поздно или, что одно и то же, их всегда используют слишком рано. Нужно понимать постмодерн, исходя из парадокса будущего (пост) предшествующего (modo).

Мне кажется, что эссе (Монтень) – это постмодерн, а фрагмент (Атениум) – это модерн. [...]

  • [1] Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Эстетика и теория искусства XX века. М., 2007. С. 322-332.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >