Методология и источники истории эстетики

Возможность развития эстетики как "снаружи" (посредством умозрительного анализа сущности эстетического творчества и эстетического восприятия), так и "изнутри" (в результате осмысления и обобщения реальных процессов искусства) породила подозрение о том, что у эстетики как науки отсутствует собственное место, она не прикреплена к определенному предметному полю, всякий раз меняет предмет своей рефлексии в зависимости от субъективной прихоти исследователей. Согласно этому взгляду, эстетика, выступающая, с одной стороны, компонентом всеобщего философского анализа, а с другой — естественным результатом искусствоведческих исследований, не обнаруживает собственной территории.

Действительно, особая природа эстетики как науки заключается в ее междисциплинарном характере. Трудность владения эстетическим знанием состоит в том, что оно являет собою одновременно "лед и пламень" — единство логической конструкции, высоких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые импульсы художественного творчества, реальные парадоксы художественной жизни, эмпирику социального и культурного бытия произведения искусства.

Однако такая "биполярность" эстетики не означает ее эклектичности. Гегель утверждал тождественность понятия "эстетика" и понятия "философия искусства". Данной позиции придерживается и автор учебника. Действительно, главный метод эстетики — это метод макроанализа искусства. Отдельное произведение, его структуру, историю возникновения, способы его толкования — изучает искусствоведение с его методом микроанализа, его вниманием к неповторимым деталям, особенностям. Напротив, совокупность произведений (притом сразу разных видов искусств!), повторяющиеся и потому универсальные черты их строения, композиции и вытекающие из этого интегративные тенденции формообразования па определенном этапе истории — изучает эстетика. Эстетика тем самым обобщает, генерализует все факты истории искусств и выводит из этого понимание общих выразительных свойств того или иного художественного стиля, направления или художественного течения. Таким образом, один из центральных предметов эстетики — это язык искусства как таковой во всем многообразии его исторических модификаций.

Иными словами, эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В широком смысле это универсалии строения произведения искусства, механизмов художественного творчества и восприятия, универсалии художественной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия природы. Эстетический анализ любых художественных форм — это разомкнутый анализ искусства, он осуществляется всегда в социокультурном контексте, в большой пространственной и временной перспективе. В то время как специальное искусствоведческое исследование может быть достаточно герметичным, локальным, т.е. преимущественно микроанализ (изучение "под увеличительным стеклом").

Эстетические универсалии позволяют выявлять стержневые измерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия, выражая их через предельные понятия — категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое знание выступает как созидание основных "несущих конструкций" художественного мира, как знание немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей, "спрямляет" отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, неповторимому; это знание многого о немногом.

Вместе с тем границы между эстетическим и искусствоведческим исследованиями проницаемы. Любое побуждение искусствоведа к обобщению тенденций в своей предметной области есть стремление к генерализации фактов, к прочерчиванию сквозных линий, т.е. по сути представляет собой эстетический анализ, осуществляемый в рамках той или иной исторической длительности.

В отечественной науке имеется множество литературоведческих и искусствоведческих работ, которым присущ очевидный "эстетический фермент". Таковы труды "Музыкальная форма как процесс" Б. Асафьева, "Итальянское Возрождение. Проблемы и люди" Л. М. Баткина, "Искусство и утопия" С. П. Батраковой, "Музыка XVIII века в ряду искусств" Т. II. Ливановой, "Историческая поэтика в истории немецкой культуры" А. В. Михайлова и многие другие.

В последние годы в диссертационных и дипломных работах по искусствоведению и культурологии наблюдается усиление тенденции к обобщающему эстетическому анализу, когда предметом исследования выступают, к примеру, роль архетипа в восприятии произведений изобразительного искусства, игровое начало в литературе XX в., человек в зеркале музыкальных форм, проблемы философской рефлексии в современной литературе и т.п. Этот метод междисциплинарного анализа, значительно активизирующий эстетическую мысль, доминирует сегодня как в пашей стране, так и за рубежом. Показательный пример — деятельность французской Школы "Анналов" с ее идеей "тотальной истории", преодолевающей цеховую разобщенность историков искусства, историков цивилизаций, историков религии, науки и др. Эта тенденция обогащает проблемное поле современной эстетики.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что в качестве источников эстетики выступают две сферы: первая — это область самого искусства, всеобъемлющий мировой художественный процесс в многообразии своих форм. Вторая область источников — это философские, эстетические, искусствоведческие трактаты об искусстве, включающие разработку идей о природе искусства, о критериях художественности, об эволюции языка искусства, т.е. все сущностные характеристики творческой сферы.

К сожалению, надо признать, что отечественная эстетика оказалась пока не в полной мере восприимчивой к овладению новыми подходами и методами. Можно сказать, что в доминирующем числе изданий эстетика выступает под видом истории эстетики. Авторы пересказывают суждения, мыли об искусстве ученых разных эпох. При этом вне их поля зрения остается сама история искусства, не осуществляется макроанализ живого художественного процесса разных эпох, о котором шла речь выше. А ведь это один из главнейших источников эстетического знания, эстетических обобщений. Когда эстетика превращается в историю эстетики, возникает опасность умозрительных конструкций, пустого жонглирования понятиями, возникновения "критики на критику". Следовательно, одно из главных требований к ученому-эстетику — хорошо знать историю искусства, свободно ориентироваться в его классических и неклассических течениях. Только в этом случае могут родиться такие перспективные направления, как эстетика формульных повествований в искусстве, интерпретация феномена классического и его отличий от того, что называется неклассическим искусством. Роль мифа в художественном сознании современности, эстетика художественных форм досуга и другие, "оттягиваются" интенсивно развивающейся культурологией, теоретическим искусствоведением.

Сказывается трудное наследие прошлых лет: идеологическая оснастка каждого тоталитарного государства была особенно заинтересована в "благонадежности" гак- называемых общих наук, которые должны были возвышаться над частными и "заведовать" этим общим. Такая функция была уготована и эстетике, сводившей все искусствоведческие и литературоведческие теории к единственной официальной доктрине. Главенство одного подхода парализовывало научный поиск; эстетика, по сути целиком представляющая теоретическое знание, не могла спрятаться в далеких исторических эпохах; любой исторический материал встраивался в иерархию официальных оценок, искажался в соответствии с требованиями цензуры. Роль эстетики как методологического и идеологического законодателя делала невозможным непредвзятый поиск, конкурирование и состязательность разных научных школ.

Эстетическая теория, по словам шведского эстетика Т. Бруниуса, — это суммирование всех имеющихся "использований" искусства, в то время как идеология — рекомендация лишь одного "использования". Невозможность отечественной эстетики справляться с такими задачами стимулировала уход одних авторов в теоретически замысловатые конструкции и эвфемизмы, опосредованно-контекстуальные способы выражения мысли; других — в предельно абстрактные способы мышления. Наряду с высокопрофессиональными текстами Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Л. С. Выготского. М. М. Бахтина, Л. Ф. Лосева, В. Я. Проппа, Ю. М . Лотмана, Л. М. Баткина, С. С. Аверинцева, А. В. Михайлова и других в отечественной эстетике существовали и, пожалуй, доминировали тексты схоластические, выдающие жонглирование эстетическими понятиями за видимость научного поиска с подвёртыванием нужных художественных примеров, выдернутых из контекста историко-культурных эпох. В подавляющей тенденции эстетика только "оттачивала" методологическое орудие, применять которое были призваны специальные искусствоведческие дисциплины.

Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, когда эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, а вырастала "изнутри" исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теоретических понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство обусловило скудость самого состава эстетических понятий, остававшихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне XIX в. Только в последние годы в отечественных исследованиях началась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественное качество, самоценность искусства, художественная ментальность, художественное видение, самодвижение искусства, устойчивые и переходные художественные эпохи, неклассический язык искусства и др.

Догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вёльфлина, Т. Манро, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, показавших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной эстетике продолжалась тенденция сводить все отличительные стадиальные качества художественной культуры к признакам общественно-экономических формаций.

Один из важнейших методов, на который сегодня опирается эстетика как мировая наука — это историко-генетический метод. В самом деле, как определить такие центральные категории эстетики, как "искусство", "художественный образ"? Если попытаться дать "раз и навсегда" работающее понятие, оно будет максимально абстрактным, смазывающим специфику исторических траекторий, которые пережило искусство, упрощающим и не учитывающим историческую модификацию художественной образности. Такие понятия, безусловно, могут быть "стартовыми" в изучении эстетики, но лишенные принципа историзма, они не будут продуктивными в понимании критериев художественности разных эпох, в понимании эволюции художественных потребностей человека, художественных вкусов. Следовательно, изучающий эстетику должен быть чуток ко всем историческим модификациям языка искусства, улавливать вектор его развития, понимать как художественную, так и социокультурную подоплеку всех трансформаций в искусстве.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >