Искусство как способ защиты личности в социально неблагоприятной среде

Обнадеживающие тенденции социальной психологии, в частности, выражаются в том, что, несмотря на навязшие идеи об обществе массового потребления, росте корыстных отношений, эгоистичности и т.п., социологические опросы время от времени фиксируют рост доли лиц, ориентированных на теплоту человеческих отношений, эмоционально насыщенную жизнь, семью. Ради удовлетворения своих эмоциональных потребностей современная итальянская, французская молодежь, например, зачастую готова пожертвовать своей карьерой и материальным положением. В специальном исследовании по этой проблеме Б. Катель "Стили жизни французов" (1978) фигурирует одно из характерных писем, которое приложила к опросу молодая женщина из Италии: "Как и многие другие среди молодежи, я предпочитаю зарабатывать меньше, столько, сколько необходимо, чтобы было что надеть и поесть, но зато иметь самое большое богатство, которое не купишь ни за какие деньги, — самое себя".

Таким образом, социологи сталкиваются с тем, что население всегда так или иначе фильтрует и преобразовывает в своем сознании все исходящее от социально ангажированных форм пропаганды. Человек всячески стремится защитить себя от манипулирования извне, сохранить целостность и полноту бытия, старается искать и находить нерушимые ценности, придающие смысл его существованию. В борьбе с массированным потоком стереотипной и просто пропагандистской продукции побеждает то, что социологи называют "точка зрения жизни" — предпочтения и интуиции естественного человека, противостоящего обманным ценностям цивилизации.

В определенной мере подобные реакции социальной психологии характерны и для новейшей российской истории. Как воздействует на функционирование и судьбы искусства нынешнее состояние деидеологизации? Двойственно.

Если проанализировать тенденции отечественного художественного творчества 1990-х гг., обращают па себя внимание две особенности: резкое увеличение числа музыкальных и театральных коллективов, художественных галерей, отражающих калейдоскопичность социально-психологических предпочтений своего адресата — публики. Одновременно налицо очевидное падение профессионализма почти во всех видах искусств — в литературе, музыке, театре; оскудение стилевых форм, которые имели бы общезначимое влияние, были бы провозвестниками новых путей в художественном творчестве. Возникает парадоксальный вывод: при несвободе искусство плодоносило, при свободе искусство молчит.

Наблюдения за современным художественным процессом как будто бы подтверждают ставшие уже классическими идеи М. Вебера о благотворном влиянии на художественное творчество "продуктивной напряженности", существующей между социальными институтами и искусством. Действительно, когда цензурное натяжение пало и деидеологизация социальных отношений сообщает свое равновесие искусству извне, оказывается, что такое положение нейтрализует собственные творчески преобразующие возможности искусства. И наоборот, если в обществе существует разрыв между должным и сущим, между идеальным и реальным, то открывается простор для художественных изобретений, брожений, ярких художественных оппозиций.

Исследователи, изучающие историю русского искусства советской эпохи и пытающиеся объяснить, как в условиях жесткой идеологии возникли и состоялись такие значительные фигуры, как А. А. Ахматова, М. А. Булгаков, Б. Л. Пастернак, Д. Д. Шостакович, А. А. Тарковский, склонны считать, что определенная степень внутренней напряженности в структуре отношений идеального и реального, официального и внутренне-человеческого в какой-то степени была необходима для того, чтобы искусство было способно на своей территории создавать особые смыслы и свой говорящий язык. Сама но себе ситуация противостояния между легализованным и табуированным чрезвычайно продуктивна для развития разных форм художественного иносказания: углубленной метафоричности, эзопова языка, подстрочных и контекстуальных смыслов. Художественный конфликт в литературе и искусстве мог совпадать с допускавшимися официальной цензурой коллизиями, по его невидимая часть содержала в себе нечто большее и порой совсем другое.

Н. А. Ястребова, посвятившая анализу этой проблемы ряд работ, обращает внимание на полисемантику функционирования искусства в тоталитарном обществе. "Революционная эпопея "Тихого Дона" оборачивалась к концу повествования таким художественным итогом, какой критика предпочитала замалчивать. В симфонических маршах Шостаковича становилось невозможным распознать, который из мифов ("наш" — "не наш") гонит эту топочущую стихию по историческому пространству века". Жутковатость и фантасмагоричность Москвы 1930-х гг. в "Мастере и Маргарите" также давали толчок "неадаптированным" ассоциациям.

Все происходило, как у одного из персонажей "Котлована" А. П. Платонова, верно понимавшего дух времени и дававшего "для прочности словам два смысла — основной и запасной". Хорошо известна история сочинения Шостаковичем Восьмого квартета (1960). В то время композитор был близок к самоубийству. По свидетельству родных, он говорил: "Этот квартет я посвящаю себе". Однако, для того чтобы исполнение полной трагизма музыки оказалось возможным, в названии появилась надпись: "Памяти жертв фашизма и мировой войны". Во всех подобных случаях на пути тоталитаризма стояло такое препятствие, как художественность искусства.

Вместе с тем было бы неверно сводить все многообразие стимулов искусства советской эпохи к механизму "продуктивного напряжения". Рассогласование действительности и идеала побуждало не только к критике действительности, но и к страстному утверждению красоты величественного и упоительного идеала. Искренняя окрыленность идеями создания общества нового типа породила заразительное, оптимистичное и жизнеутверждающее творчество И. О. Дунаевского, В. И. Мухиной, А. А. Дейнеки, сохраняющее свое значение и по сей день. Объединяющая и сплачивающая сила идеала поднимала художника над реальностью и заставляла верить в художественные образы будущего мира сильнее, чем в образы заземляющей действительности. В этом и коренится ответ на размышления одного из публицистов, вопрошавшего: "Я хочу понять, почему при Сталине пела Орлова и танцевала Уланова?"

Вместе с тем, как только возникает состояние "ценностной диффузии", идеальное и реальное сдвигаются с привычных мест, растворяются и живут инкогнито; одновременно гаснут как утверждающий, так и опровергающий потенциалы художественного творчества. Вседозволенность, хаотическое соединение всего со всем напоминает ситуацию, выраженную в свое время Э. Ионеско и точно обозначившую итоговый опыт столетия: "Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично, все комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо". Социальные функции искусства в современном обществе столь же неоднозначны, они определяются не только той художественной продукцией, которую общество производит само, но и значительным массивом актуализированной и вовлеченной в художественную жизнь классики. Теми вопросами, на которые общество ищет ответ, и теми смыслами, на которые ориентирует общество искусство.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >