О формульности массового искусства

Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возникает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного романа, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искусством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафаретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, авангардных формах творчества', массовые формы, таким образом, обнаруживают способы повествования и структуру, во многом аналогичную той, которая используется высоким искусством. В высоком искусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов возвышения (как в случае, например, с "Фаустом" — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художественно-философской разработки), в массовых жанрах фабула подвергается действию механизмов снижения.

Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой трансформации и обработке сюжетов "в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню"[1]. Н. М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утрачивают качества художественности, присущие изначальному источнику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как "конъюнктурная социологизация", т.е. подмена реальных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понятными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податливость народных, фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И тс и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-структурный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преобразование которого в соответствии с актуальными запросами социальной психологии выступало падежным гарантом успеха.

По мере разрастания практики массового искусства усилия социологии были сосредоточены па поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих — в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, развязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композиционных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явление странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследователи социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, отечеству, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература предпочитается даже сказкам А. С. Пушкина и В. А. Жуковского. Из всех сочинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только "Капитанская дочка", "Дубровский" и "Арап Петра Великого"; у Н. В. Гоголя — "Тарас Бульба" и некоторые рассказы из "Вечеров на хуторе близ Диканьки", например, "Кузнец Вакула", "Вий", "Страшная месть", "Утопленница", у М. Ю. Лермонтова — только одна "Песня о купце Калашникове".

Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мотивы классической литературы, подхватывали и с блеском разрабатывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему одаренные авторы — М. П. Арцыбашев, А. А. Вербицкая и многие другие.

Изучая способы построения, устойчивые образы и повествовательные формулы массового искусства, специалисты во многом исходили из методики, использовавшейся фольклористами, также создававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать первоэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства использовала значительную научную базу, заложенную А. Н. Веселовским, Ф. И. Буслаевым, позже — В. Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Перечисленные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инвариантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убеждены, что число функций произведений, если говорить о формах коллективного фантазирования, достаточно ограничено и последовательность этих функций всегда одинакова.

Однотипность по своему строению произведений массового искусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаической, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В. Я. Пропп[2]. Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирующихся весьма единообразно.

Такому авторитетному исследователю массового искусства, как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипические модели повествования, но и с их помощью выявить определенные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании "Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура"[3] высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кроме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возникающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.

Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве сопрягается с принципом художественной вариации темы, однако оригинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия формулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Доила, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичкока, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массовых жанров выработала и специальные эффективные способы оживления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обычный тип рационального исследователя, интеллектуального супермена, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновременно мягок и застенчив, и т.п.

Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному воплощению устоявшейся формы, является выход функционирования обновленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю сложность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосредоточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредсказуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая "формульному миру", оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате восприятия произведений "миметического типа" многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живописному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гармонизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.

Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опасности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.

  • [1] Зоркая Н. М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 голов. М., 1976. С. 101.
  • [2] Подробнее об этом см.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.
  • [3] CaweitiJ. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976 (перевод фрагмента этой книги см.: Новое литературное обозрение. 1996. № 22).
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >