Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

23.3. Искусство и религия

Исторические отношения искусства и религии отличает большой взаимный интерес, и вместе с тем эти отношения полны драматизма. С одной стороны, можно увидеть периоды взаимного стимулирования этих сфер — вспомним, к примеру выдающуюся готическую архитектуру, средневековые соборы, строившиеся не одно столетие. С другой стороны — отмечается их расхождение и во многом самостоятельное развитие. Для понимания своеобразия религиозного и художественного сознания важно вспомнить известную мысль И. В. Гёте, обратившего внимание на весьма существенную черту: в отличие от религии искусство не настаивает на толковании своих представлений как действительно существующих. В художественном переживании всегда присутствует момент условности, игры, свободная ассоциативность. Религиозное переживание в гораздо большей степени регламентировано, оно добивается однозначности в толковании своего содержания.

Вместе с тем и в религии, и в искусстве очень много общего. Во-первых, и та и другая сферы являются мощными способами гармонизации мира, гармонизации человека. Как искусство, так и религия позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. И искусство, и религия, утверждая определенную картину мира, выступают в качестве сильного синтезирующего начала, позволяющего человеку устанавливать отношения с действительностью. В трудных ситуациях универсальные представления, находимые мировыми и национальными религиями, помогают, укрепляют, задают алгоритмы поведения. В той же мере формируют психологические клише, спасают в стрессах и жизненных перегрузках популярные образы искусства. Таким образом, синтезирующая энергия религии, как и синтезирующая энергия искусства, чрезвычайно велика. Много общего обнаруживается в природе религиозной и художественной символики. "Символ, — писал П. А. Флоренский, — это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся". Точно так же и художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.

В образности религиозного и светского искусства явлены не просто некие наглядные представления, а духовные смыслы высокой плотности. Вопрос о границах религиозного сознания, о той стороне религиозной художественной традиции, в которой происходит ее соприкосновение со светской художественной традицией, очень сложен. Здесь важно различать и то, что определяется как религиозное искусство и как церковное искусство; первое понятие по содержанию шире второго. Религиозное искусство в Средние века, когда картина мира целиком строилась на религиозных основаниях, имело общечеловеческий, общезначимый характер. В тот период светская и религиозная художественные традиции были неразличимо слиты, одна вырастала из другой. Художественные произведения, созданные в ту эпоху, и сегодня выступают общим достоянием культуры, имеют общечеловеческий характер.

Религиозное и особенно церковное искусство (искусство для культового обихода, созданное специально для службы) всегда несло на себе отпечаток определенного канона. Процесс иконописания в православии, как известно, всегда был строго нормативным, его регулировал специальный чиновник, суммировавший правила иконографии, выстраивавший иерархическую лестницу святых вокруг Христа, определявший "чип" красок, иконописную символику. При этом исследователи древнерусского искусства не раз отмечали такую особенность: иконы наиболее художественно выразительные, творческие всегда оказывались с изъяном в правиле. Иконы же, более удовлетворявшие учебнику, чаще были бездушны и скучны. Оттого, отмечал П. А. Флоренский, в иконе всегда есть сложный художественный расчет, дерзкий и никак не наивный.

Интересно, что и теоретики искусства западноевропейского Средневековья, в частности Фома Аквинский, тоже отмечали этот парадокс: адекватное восприятие замысла иконописца становится наиболее полным в лучах живого языческого сознания. "Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания", — отмечал Фома Аквинский. Здесь фиксируются иные корни, из которых вырастает художественное совершенство.

Показательно, что чем большую биографию набирает религиозное искусство, тем большее число правил и канонов регламентируют его создание. Это вполне объяснимо: когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светская художественная традиция, тогда возникает потребность отмежеваться от нее. В России этот процесс пришелся на середину XVII в. — время, отмеченное переломом в ментальности, тенденцией к "обмирщению" искусства. Относительно многих церковных новшеств, вторгшихся в русские храмы в середине XVII столетия, протопоп Аввакум высказывал упреки: "Старые, добрые изографы писали не так подобие святых. Лицо и руки, и все чувства оттончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишите таковых же, каковы сами".

Вторжение в иконопись реалистических моментов, нарушивших ее духовную символику, осуждалось ("власы кудрявые, руки и мышцы толстый"). Подобные упреки высказывались и в адрес певцов-исполнителей. "Театральные певцы не знают музыки", — отмечает Аввакум. По его словам, надо забыть, что голос у тебя хороший, не впадать в самолюбование, а думать, как посредством интонирования выразить неземную сущность. В период, когда традиции религиозного искусства пришли в соприкосновение с ориентациями светского художественного творчества, возник сложный узел проблем. Как рассчитать, чтобы зритель ощущал теплый свет иконы, и в то же время, чтобы это был свет духовности, а не чувственности. Главное положение, варьировавшееся в теориях разных богословов, сводилось к идее: неприлично наслаждаться искусством самим по себе, а тем более искусством, которое будит чувственное смятение. "Художественное вдохновение, — писал в конце XIX в. иеромонах Домиан, — далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения". Однако эти "странные недоразумения" и отличают природу художественного переживания.

Усиление каноничности религиозного искусства в XVIII и XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. В богословской литературе широко обсуждается, насколько правильно и точно передают тс или иные иконописцы образы и смысл вероучения, какой должна быть система выразительных средств, чтобы соответствовать этому смыслу. Парадокс состоял в том, что для сохранения произведениями религиозного и церковного искусства художественного воздействия им было необходимо подчиняться общеэстетическим законам, т.е. законам эволюции приемов художественной выразительности, потребности соответствовать изменяющемуся характеру восприятия и мышления.

Если проследить историю церковной музыки и живописи, то можно заметить, как трудно эта музыка и живопись адаптировали новые способы художественного выражения. Пример тому — непростое вхождение в культовый обиход религиозных произведений таких выдающихся композиторов, как П. И. Чайковский и С. В. Рахманинов. Как известно, по поводу "Литургии" П. И. Чайковского уже в момент ее опубликования в издательстве П. И. Юргенсона возникло судебное разбирательство, так как руководитель придворной капеллы Н. И. Вахметьев запретил ее к исполнению в храмах. Критики отмечали неприемлемость "излишне аффектированного" музыкального строя, авторской эмоциональности, теснящей каноны. "Если ни один священник не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушкиным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту, когда он слышит с клироса мелодии, близкие к мелодиям "Пиковой дамы", — писал Н. Тарабукин. И тем не менее "Литургия" П. И. Чайковского была в конце концов адаптирована в церковном обиходе, как и другие, более поздние произведения композитора, созданные для церкви. Наиболее проницательные авторы понимали, что набрасывание узды на творческий акт заведомо обедняет эмоциональную сторону религиозного переживания. В начале XX в. под влиянием острых споров А. Т. Гречанинов в специальном журнале "Хоровое и регентское дело" выдвинул такой аргумент: "Поскольку единственное место в России, где каждый человек соприкасается с музыкой, — это храм, то и музыку для богослужений должны писать лучшие композиторы России".

Глубокие идеи о взаимосвязи религиозного и художественного сознания высказал и Н. А. Бердяев. В книге "Смысл творчества" он отметил общность устремлений художника и святого: деятельность обоих отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодолевающей случайность "низшего мира". Творец искусства, как и творец себя — человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Бердяев ставит вопрос так: не лучше ли было бы для промысла Божия, если бы, скажем, в начале XIX в. в России жили не великий святой Серафим Саровский и великий гений А. С. Пушкин, а два Серафима, два святых. Размышляя на эту тему, философ склоняется к утверждению, что если бы Пушкин был святым, он не был бы гением. Максимальная святость канонична, но жизнь до конца не может быть растворена в святости и правиле. Изнутри себя жизнь и ее художественные лики превосходят любую заданность, любую формулу. Бердяев роняет такую фразу: "Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность". В итоге мыслитель приходит к выводу, что в случае святого и в случае художника можно говорить соответственно о святости послушания и святости дерзновения. Святость послушания позволяет через духовные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. Кто хочет стать на путь святого, тот обладает правилами возделывания себя — от чего необходимо отказываться, какой образ жизни принять и т.п.; в то время как художник никогда заранее не знает, как надо, его творческим поискам суждена жизнь, полная опасностей. Любое повое произведение есть свидетельство умения осуществить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бездарность, напротив, есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>