Искусство "правильное" и искусство "неправильное"

Вот эта ситуация "культурной робинзонады" длится и по сей день. Непрерывное, десятилетие к десятилетию, наслоение художественных практик явилось причиной того, что уровень энтропийность (избыточности) элементов художественного языка стал резко возрастать. Состояние культурной избыточности и многогранности, с одной стороны -это, безусловно, условие обеспечения свободы современного человека. Каждый находит свое, сам производит селекцию, прислоняется к любимому художественному течению или же множит свои пристрастия, избирает состояние "плавающей идентификации". Так или иначе, избыточность, одновременность, симультанность художественных жестов, языковых приемов активно способствуют развитию гибкости нашей психики, нашего мышления. Разнообразие композиций, парадоксальные связи, непрямые логические ходы, смещения, соседства — все это мощный ресурс самопревышения, который дарит человеку художественное воображение. С другой стороны, уровень культурной избыточности — это шквал скорых поделок, претендующих на звание искусства, произведений на потребу публики, что грозит опасностью затопления высокого — усредненным, провинциальным, доморощенным.

Усваивая способы обращения с различными художественными творениями, человек научается проигрывать новые модели сущего и его связей, по-новому оценивать роль детали, фрагмента, схватывать новые типы целостности, соединять ранее несоединимое в своем сознании. Именно в этом -обратное креативное влияние художественных поисков и достижений на развитие человеческой психики. Психологи установили такую закономерность: разглядывание сложной живописной картины, незнакомого композиционного пространства тренирует способности гештальта, т.е. схватывания в единой структуре первоначально, казалось бы, разнородных, несовместимых элементов. То же самое и в музыке: когда восприятие следит за сложными превращениями мелодии, за противостоящими ее голосами, контрапунктом, то мышление слушателя проходит все перипетии и метаморфозы, которые прошло мышление композитора, художника. Таким образом, необычность, оригинальность художественного языка на любых этапах истории тренирует и расширяет способности воображения человека. Развивает его ассоциативный аппарат, помогает человеку разбивать формулы обыденного сознания. В итоге новейшее искусство преобразует сами мыслительные структуры человека, переориентируя их на видение ацентричного мира. При этом гуманистический смысл не утрачивается, новейшее искусство не "сбивает человека с толку". Напротив, надламывая, казалось бы, незыблемую "антропную норму", укорененную в привычных языковых формулах, новое творчество в лучших своих образцах помогает адаптации человеческого сознания, его включению в непростые приемы осмысления сущего.

Одна из трудных тем антропологии искусства — это проблема способности протестующего художника через негативную образность утверждать гуманистические начала. Каждому знакома обычная ситуация, когда произведения большинства современных выставок населяют нечеловеческие гримасы, монстры, уроды, устрашающие тела. Это огромный сегмент произведений, воссоздающих образы заурядного и неопрятного быта, разрухи, выражающие настроения неприкаянности, апатии. Трудно оценить эту художественную практику однозначно. С одной стороны, изображение сдавленности и непримечательности окружающей человека среды манифестируется как протест, как противовес миру глянца и гламура. Тяга к неприглядным образам мыслится как максимальное приближение к жизни,

"валентное человеку" по умолчанию. Обнажается то, что скрывается за нарочитым фасадом, т.е. фрагменты обыденности, которые сопровождают повседневную жизнь. В этом смысле заземленные образы бытия индивидуума можно трактовать как своего рода защиту человека художником, как желание искусства не лгать, а говорить всю правду.

Но и у Рембрандта в "Возвращении блудного сына" было желание не лгать — однако этот драматический сюжет не помешал продемонстрировать высочайшее эстетическое совершенство пластики и колорита! Здесь мы подходим к центральной идее: как взаимодействуют сегодня между собой высокое художественное мастерство и одновременно — желание сохранить верность реальному человеку со всеми его ранами, потрясениями, трагедиями, запредельными переживаниями? Конечно, любой сегодня ловит себя на мысли: найти равнодействующую между эстетическим совершенством языка искусства и его умением оперировать с образами сложной, тяжелой повседневности очень трудно. С одной стороны, мы видим либо красивые, умиротворенные произведения, культивирующие академические навыки художественного письма, визуальное "благолепие", но в итоге — эскапистские, уходящие от "тьмы низких истин", оставляющие за бортом весь бурелом мятежной жизни человека. С другой стороны, перед нами "чернуха", вбирающая всю грязь и патологию обыденности. Либо отвлеченное абстрактное искусство, зачастую полное случайностей и эпигонства. Или же так называемые "объекты", объединяющие фрагменты деревянных досок, жестяных листов, предметов производства и быта, где часто говорит не сама по себе пластическая метафора, а старательные объяснения куратора, подчас достаточно произвольные.

В итоге получается и одно фальшиво, и другое — плохо. В одни произведения "академического толка" вложен труд, но они оказываются неживыми, ремесленными по своей сути. Другие произведения, возможно, силятся выразить неадаптированную новые аспекты бы I им, по делают это неубедительно, эстетически убого, в расчете на эпатаж и самоценную оригинальность. Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно любить, есть искусственный продукт творчества XX в. А полное диссонансов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить, — естественный продукт творчества XX в. Эта дилемма не столь уж проста, как может показаться на первый взгляд.

Обратимся к историческому примеру. Как известно, Пикассо был прекрасным рисовальщиком. Ранние его работы — яркое тому свидетельство. Да и позже (например, портрет О. Хохловой, 1919), когда требовал замысел, художник легко демонстрировал мастерское реалистическое письмо. Уже упоминалось, что в 1906 г. Пикассо начал писать портрет Гертруды Стайн, своего творческого единомышленника, писательницы, мецената. Художник хотел создать портрет в самом высоком смысле этого слова. Провел необычайное для себя количество сеансов, более восьмидесяти. В итоге — уничтожил все черновики и затем написал портрет Г. Стайн по памяти в духе протокубизма.

Правомерен вопрос: может быть, влияние окружения Пикассо было столь значительно, что смогло "навязать" современникам вкус к геометрическим формам, ломкому рисунку, острому письму испанского художника? Очевидно, что вкус навязать невозможно. Он развивается, если новые формы рождаются на хотя бы отчасти подготовленной к этому почве. И можно сказать сильнее: если необычный язык творца угадывает логику "коллективного воображения" эпохи. Художник открывает новые принципы выразительности и тем самым потенцирует у зрителей новую чувственность, которая уже дремлет в "свернутом виде". Как бы развивалось искусство, если бы не существовал Пикассо? Если бы Гертруда Стайн вдруг обосновалась бы в другом регионе п популяризировала бы принципиально иных художников, состоялся бы Пикассо как большой художник нового мейнстрима? Или же испанский классик парижской школы сформировал бы своими опытами некую периферию, "слепой аппендикс" истории искусства? Раздумывая над проблемой подспудного художественного вектора, нельзя игнорировать, что до Пикассо уже существовал Сезанн как бы вопреки всему предшествующему опыту искусства. Сезанн, который с колоссальной внутренней убежденностью упорствовал в своей эстетике. Пространство его картин перенапряжено до такой степени, что на глазах кристаллизуется в конусы, квадраты, треугольники. То есть можно видеть, что после Сезанна сам воздух культуры свидетельствовал: в истории искусства дело шло к кубизму. Не явись Пикассо, с не меньшей решительностью выполнил бы его миссию Жорж Брак или кто-то другой. Похожий "камертон в глазу" был в это время и у Робера Делоне, Натальи Гончаровой, Мориса Вламинка.

Видимо, один из критериев "правильного" искусства среди всего спектра новаторских течений — это ощущение того, что оно должно было осуществиться. Что возникновение данных новых форм объясняется некоей подспудной объективной основой. Что их рождение в культуре предопределено принципом необходимости, а не случайности. Правда, для того чтобы владеть этим критерием, необходим очень опытный глаз. Необходим высокий уровень "насмотренности", который у самого зрителя рождает такие системы творческих ожиданий, такие системы творческой готовности, которые способны распахнуть объятья совершенно незнакомой художественной выразительности.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >