Значение работы над собой как условие формирования художественного вкуса

Разное качество художественного вкуса, как и разные фазы развития Я, возникают не только сами по себе как результат некоего самодвижения, они рождаются в результате присвоения опыта, поначалу непривычного и, возможно, даже чуждого. В 1885 г. Врубель путешествовал по незнакомой ему Венеции и писал В. Е. Савинскому: "Новизна на меня сначала производит холодное впечатление декорации, потом она мне делается противной необходимостью всегда иметь ее перед собой, потом, уже исподволь между работой и в повторяющихся невольно прогулках из своего внутреннего мирка (где у меня более всего привязанностей и воспоминаний) я начинаю привыкать и чувствовать теплоту. Так вот, чтобы пережить все эти ступени, надо и пожить в Венеции"[1]. Очевидно, важное свойство для умения вести такой диалог с незнакомой выразительностью — открытость человека, его готовность вбирать в себя незнакомый опыт, готовность к внутреннему самопревышению.

Похожие примеры постепенного обнаружения своего в "чужом" можно увидеть и у коллекционера Сергея Щукина. Сам он много раз сомневался, подолгу взвешивал свои решения, а зачастую даже бывал в шоке от собственных приобретений. Известно, что купив у Матисса два панно, С. И. Щукин по возвращении в Москву дал в Париж телеграмму с сообщением, что он отказывается от покупки одного из них, а именно — панно "Музыка". В ответ коллекционер получил уведомление, что это панно уже погружено, движется к адресату и расторгнуть сделку невозможно. Прошло почти полгода. И вот в конце 1910 г. после приобретения панно "Танец" и "Музыка" С. И. Щукин написал Матиссу: "Я начинаю с удовольствием смотреть на ваше панно "Танец", что касается "Музыки", то это придет". Еще не привыкший к своему новому приобретению, С. И. Щукин жаловался князю С. И. Щербатову, что оставаясь наедине с панно, ненавидит их, борется с собой, чуть не плачет, ругая себя, что купил их, но с каждым днем чувствует, как они больше и больше "одолевают" его. "С картиной жить надо, чтоб понять се. Год надо жить по меньшей мере. У меня самого бывает: иного художника несколько лет не признаешь. Потом открываются глаза. Нужно вжиться. Очень часто картина с первого взгляда не нравится, отталкивает. Но проходит месяц, два — ее невольно вспоминаешь, смотришь еще и еще. И она раскрывается. Поймешь и полюбишь. Матисс для меня выше, лучше и ближе всех", — записал С. И. Щербатов в 1911 г.[2] Важно, что такой диалог не проходит бесследно. Человек, полюбивший то, что казалось ему с первого взгляда не привлекающим, обнаруживает новые грани своей чувствительности, сам впоследствии становится богаче, больше себя, не равен себе предыдущему.

Излишне говорить, что если человек специально интересуется искусством, он уходит от современников далеко вперед: хорошо владеет "художественным синтаксисом" разных эпох, способен схватывать едва уловимые связи, отсылки, переклички в живописи, либо в музыке, поэзии, архитектуре. Тренированное художественное восприятие владеет разными "ключами". Оно понимает, что всякий раз надо суметь услышать "напев" каждого нового художника, включиться в правила игры, которые задает творец, иначе нет никакой возможности ожидать тока "эманации" картины или музыкального произведения, нет оснований ожидать катарсиса, счастья сопереживания, эстетического удовлетворения.

Уровень владения языком искусства — альфа и омега всех трудностей и препятствий в приобщении к новому искусству. Конечно, имеет значение природная чувствительность человека, его врожденная способность реагировать на "слабые токи" искусства. Но это не единственная предпосылка, чтобы стать полноценным ценителем. Для того чтобы иметь возможность наслаждаться искусством, понимать архитектонику разных художественных стилей, различать творческие приемы, присваивать незнакомую выразительность, требуется усилие, требуется встречное движение человека. Необходимо некое внутреннее напряжение. Необходимо время. Необходимо часто повторное обращение к непонятному, неоткрывшемуся для тебя, с тем чтобы "непроясненный" язык искусства заговорил.

Вспомним, к примеру, сколько протестов и обвинений еще в конце XIX столетия вызвала картина "Крик" (1893) Эдварда Мунка. В искаженном лице человека, раздавленного жизнью, в чудовищной живописной вибрации этого холста современники прочитывали патологию, нечто, лежащее за пределами художества. В этой же плоскости лежали более поздние опыты Оскара Кокошки, Отто Дикса, Луиса Бунюэля и др. Можно отметить, что столь же гнетущее впечатление сегодня производят произведения Френсиса Бэкона, современного английского художника, одного из признанных лидеров мирового искусства, настойчиво, из картины в картину воплощающего человеческие образы, деформированные животными гримасами и конвульсиями. Весь ужас мира вопиет с его картин зубастыми ртами и ободранными тушами животных, воплощается в перекрученной пластике человеческого тела. Если у Мунка выражен протест, боль за человека, то у Бэкона — констатация, претворенная с невероятной выдержкой хирурга. Английский художник -человек без иллюзий. Но надо признать, в его языке есть и своеобразная "маэстрия" — это очень жесткое стирание размашистой краской только что созданного образа, выступающее своеобразным знаком падения человека, приметой его перекрученности, искаженности. И тем не менее для этого стихийного экзистенциалиста творчество всегда было актом стоического противостояния ужасу бытия, абсурду реальности и агрессии социальной действительности. Возможно, художник чутьем понимал, что живописное умение поставить диагноз уже делает человека хозяином положения.

Необходимо еще сказать о доминанте, которая сегодня фокусирует большую часть массового интереса к изобразительному искусству. Имя этой художественной потребности по-прежнему — "сладость иллюзии и умеренности". Очень уж сильна инерция получения удовольствия от узнаваемого, того, что открывается без усилий, легко, само собой. Об этом зачастую свидетельствуют даже приоритеты художественной и интеллектуальной элиты. Так, академик живописи, известный русский портретист середины XIX в. С. К. Зарянко в свое время не раз повторял: "Если портрет и оригинал будут неразличимо схожи, то торжество живописи будет в этом случае пределом". М. Е. Салтыков-Щедрин, в свою очередь, также предпочитал воспринимать живопись глазами "простого зрителя": "Я рад этому, потому что очень искусно написанных картин не понимаю и требую, чтоб художник относился ко мне доступным для меня образом, вводил бы в этот мир так же просто и естественно, как я вхожу в собственную квартиру"[3].

Подобная абсолютизация "узнаваемого" как единственной ценности живописи достаточно распространена и в паше время. Если двигаться по этой логике и создавать исключительно произведения, удобные для зрителя, художник быстро опустится до штампов. В таких случаях зрительский опыт входит в противоречие с непременным условием обновления художественного языка как способа его адекватного существования в культуре2. Конечно же, нет ничего постыдного, чтобы получать "непосредственную радость" от искусства. Катарсис, художественное переживание, удовольствие — классические составляющие восприятия. Однако обыватель застревает именно на гедонистическом интересе к красивой, привлекательной, с интересным сюжетом картине, которая входит в него, повторяя слова Салтыкова-Щедрина, "просто и естественно". Сторонится необходимой его понимания мобилизации сил, распознавания нового типа художественности. Обыватель не нуждается в искусстве в качестве "феномена культуры".

Постижение незнакомого требует от зрителя встречного движения, но к этому, увы, готовы не все. Неклассический - У Ортеги-и-Гассета есть хорошая фраза: "Художественный успех подлинен, если он не обеспечен шантажом мелодраматизма". Увы, обывателю легче понять и принять как раз мелодраматическое — близкое, родственное, повседневно-знакомое. Если восприятие искусства эксплуатирует только момент узнавания, творческий потенциал произведения, конечно же, невелик язык искусства несет в себе некую шероховатость письма, противостоящую отполированным временем формам. Он истинен там, где противостоит всему общеизвестному, закругленному, смягченному. Поэтому очевидно, что натяжения и конфликты между новыми языками искусства, зондирующими скрытые спектры человеческого и той мерой антропности, которая понятна обществу, очевидно, будет всегда.

Ведь в руках зрителей, как правило, уже известные измерения и представления о свойствах искусства. На этой "опробованной" основе легко выносить размашистые критические приговоры новым и непонятным художественным явлениям. Не раз в истории было, когда отвергались произведения, претворяющие новые формы чувственности. Такую судьбу в XX в. имели живописные произведения Эгона Шиле, много лет не допускавшиеся на выставки, роман Генри Миллера "Тропик рака" (1934), первоначально запрещенный цензурой в нескольких странах; кинофильм "Империя страсти" (1978, режиссер Нагиса Осима). Противоречивое отношение вызвали и продолжают вызывать кинофильмы "Последнее танго в Париже" (1972, Бернардо Бертолуччи), "Чтец" (2008, Стивен Долдри), "Аквариум" (2009, Андреа Арнольд) и многие другие. Вместе с тем, история искусства учит, что не стоит спешить относить за границы искусства то, что не вписывается в уже знакомые критерии. Возникает вопрос: если язык искусства непрерывно модифицируется, и от нас требуется только усилие по адаптации его новых форм, возможно ли вообще ставить вопрос об искусстве "правильном" и искусстве "неправильном"?

По наблюдению авторитетного исследователя художественных потребностей Дж. Кавелти, обыватель ищет в восприятии новых произведений подтверждения уже ему знакомых норм, отношений, понятий. Он ценит произведения эскапистские, позволяющие уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Искушенный знаток искусства, напротив, готов к восприятию всей неоднозначности и сложности художественных решений. В артхаусном искусстве художественное претворение всегда непредсказуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая "формульному миру", оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, чувствительности к тонкой нюансировке. В результате восприятия артхаусных произведений живописи, литературы, театра многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства для человека. Массовый зритель хочет "прикрыть" незнакомое. Обыватель никогда не согласится признать внутри своего сознания и бессознательного существование противоречивых, неадаптированных свойств психики, которые открывают ему новые произведения. Знаток, напротив, хочет открыть незнакомое, не боится признать весь спектр действительно существующим внутри него.

  • [1] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. М., 1976. С. 74 .
  • [2] Цит. по: Демская А, Семенова Н. У Щукина, на Знаменке... М., 1993. С. 94.
  • [3] Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. М, 1949. Т . 6. С. 347.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >