"Эксцентричность" как имманентная сущность человека и творчества

Способность к воплощению в произведении искусства новых миров означает возможность художника выводить, выключать себя из круга наличного бытия. Художник, возможно, острее, чем кто-то иной ощущает, что человек является источником любой онтологической недостаточности, незавершенности, которую можно наблюдать и в окружающем мире. Человек — это непрерывно меняющаяся структура, преодоление любого очерченного контура. Совпадая с каким-либо из своих образов, художник тут же обнаруживает неудовлетворенность. Отрицание конкретного бытия, устойчивости как угрожающе-замкнутого состояния, непрерывно побуждает человека к тому, что можно назвать "плавающей идентификацией". Человек постоянно преступает свои границы. Его сущность — в желании экстатического движения, в обращенности к будущему. Человек в этом смысле является метафорой самого себя.

Свободный человек — это человек, ощущающий дискомфорт но поводу раз навсегда навязанной ему роли, "локального места" в жизни. Ибо в этом кроются угроза потери его универсальности, сковывание себя привычными стереотипами профессии, семейной роли, ведущими к "затвердению" бесконечного горизонта возможностей. Может быть, обычный человек не всегда осознает этот страх, поскольку чаще имеет дело не со страхом, а со скукой. "Все вызывает рано или поздно скуку — работа, друзья, перемены погоды, даже сама жизнь, с ее взлетами и провалами, тянущаяся очень давно и тянущаяся неизвестно куда. Перед безднами этой скуки нас охватывает ужас пустоты, и мы стремимся се чем-то заполнить: опять же работой, друзьями, книгами, развлечениями. Нам кажется, что мы бездарно тратим свое время, если оно проходит просто так, ничем не заполненное. Вместо того, чтобы выдержать этот ужас, ибо только он дает интимное знание обо мне, о моей неприкаянной, принципиально свободной сущности, мы глушим в себе это чувство, подменяя его различными суррогатами, и тем самым остаемся внутри мира, захваченные его всевозможными ловушками"[1]. Таким образом, свобода для человека -это в известном смысле бремя, это идущий из глубины зов иррационального, рискованное бытие на грани, смелость безмерности, бесконечности, на что способен откликнуться далеко не каждый. Соблазн перехода за пределы освоенного, живущий в художнике, — это соблазн постоянного рождения, соблазн покорения всеохватывающей ночи стереотипов, соблазн ощущения себя живым.

Когда философы размышляют о "человеческом в человеке", акцент всякий раз делается на его "позитивном максимуме": способности быть бескорыстным, помогать другим, являть coi i])!! частность, не связанную с прагматикой. Одна ico. ограничиваясь только этими свойствами, мы моделируем усеченное понимание природы человека. В таком ключе оказывается весьма трудно выявить "человекомерность" как произведений искусства, так и реальных поступков. Ведь если ориентироваться на сугубо идеальный масштаб, действительный человек сплошь и рядом оказывается "сам себе не валентен". В целом ряде случаев человек "идет против себя", опрокидывает себя, ставит подножку другим, вольно или невольно калечит судьбы — свою и близких, и одновременно — способен к самозабвенным поступкам, к душевной широте, к жертвенности.

Важно понять: чем в большей степени общество тоталитарно, тем в большей мере оно старается развивать философские идеи об "имманентной сущности человека". На деле же наполнение этого словосочетания оказывается всегда произвольным — в зависимости от социальной конъюнктуры. Чаще всего, как можно уловить, любые разговоры об "имманентной сущности человека" предполагают идеологическое нормирование поведения, отвечающее интересам того или иного истеблишмента. Любой тип социума специально занимается тем, что конфигурирует в коллективном сознании свойства человека, требующие одобрения, и свойства, требующие осуждения. В этом суть любой культуры, любого типа ментальность. По этой причине словосочетание "имманентная сущность человека" столь же абстрактно и бессодержательно, как если бы мы попытались установить и определить понятие "имманентная сущность искусства". В разных точках своего исторического движения понятие искусства обнаруживает и претворяет особые свойства, возможности, предназначение. Имманентную сущность человека можно видеть в одном — в его "эксцентричности" (X. Плеснер, М. Шелер), в жажде непрерывного поиска, умножении своих возможностей. В природе человека — жажда переступить переделы, в нем всегда много незавершенного, непроявленного. Он знает осуществление, но не знает осуществленного. ("Человек есть метафора самого себя")[2] . В этом отношении имманентная сущность искусства — в открытии новых сторон мира и человека через манифестацию новых способов художественной выразительности. При этом искусство не выступает в качестве производного от наличного состояния человека, а само активно формирует, обусловливает его. В произведении искусства дана непреложность истины, не опирающаяся на доказательства. В этом — высота художественного творчества и сто известное преимущество перед иными формами духовной культуры — этикой, религией, наукой, философией.

Как уже отмечалось, в условиях всего свершенного в мировом искусстве, добывать новые "зерна" выразительности очень трудно. Иной художник хочет заявить о себе громко, но его творчество не обеспечено глубиной и разведкой новых сущностей, которых ждешь от искусства. В связи с этим, увы, популярным приемом в современной культуре стала крайняя социологизация художественных жестов. Имеется в виду тенденция, которая видит ценность содеянного только с позиций противостояния: социальным правилам, культурным нормам, человеческому этикету. Есть социальный контекст — и надо попытаться взорвать его. О том же, что представляет данное произведение с точки зрения его пластического решения, речи не идет.

Конечно же, измерение ценности искусства лишь только его социально-политическим эффектом ведет к краху, к умиранию искусства. Внутри произведения может бушевать какой угодно протест, но он состоятелен, если для его выражения найдены художественные средства. По своей глубинной сути природа искусства — незаинтересованна, бескорыстна, нефункциональна. Именно в способности являть художественную метафоричность, художественно-опосредованное иносказание и заключается сила искусства. Так было вчера, сегодня и будет завтра. Если перед нами искусство — значит, должна быть неувядаемая притягательность самой его фактуры. В том числе это касается и лучших образцов концептуального искусства, когда вдруг рождаются необыкновенные пластические решения. Другими словами: невозможно, чтобы в сфере искусства нарративная, интеллектуальная культура вытесняла визуальную. Так или иначе, пока живы пластические искусства — всегда будет подчинение интеллектуального начала языку пластики.

Чего мы ждем от художника, размышляя об антропных смыслах его творчества? Можно сказать так: чтобы он был способен слышать гул земли и гул неба. То есть, чтобы он доверял прежде всего своему внутреннему чутью, а не социальной конъюнктуре и не групповым пристрастиям. Пока же нередко приходится читать огромное количество досужих и малопрофессиональных измышлений о том, что значит быть современным художником. Их можно сгруппировать так:

  • а) хаос лучше, чем порядок. Порядок и форма — это всегда нечто принудительное. А хаос органичен для человека;
  • б) непреложность произведения (когда к сделанному нельзя ничего ни добавить, ни убавить) — это плохо. А случайность или же элемент случайности — это всегда хорошо.

Да, сегодня мировое искусство в большей мере ценит понятия открытости, многозначности, бесконечности, неопределенности, приблизительности, случайности. Менее востребованы такие художественные измерения как структура, форма, определенность, целостность. Современное фундаментальное искусствознание, с большой тщательностью анализируя новые художественные практики, действительно показало, что прихотливость связей, момент хаотичности во многом отражает существо природного механизма. К этому чуток художник. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и создавая новые. Однако одно дело — "художественное моделирование хаотичности". А другое — не претендующие ни на что свободные игры.

Если сегодня акцентировать моменты деструктивность, непредсказуемости, случайности как единственно востребованные для творчества, возникает новая обязывающая эстетика. Только-только мы ушли от старых заклинаний и нормативов, как тут же появились новые императивы, которые хотят сделать для художников едва ли не принудительными.

Не раз приходилось читать о том, что сегодня канули в лету так называемые "универсалии искусства". Они не работают, не имеют никакого значения в современной культуре. Не надо спешить с такими заявлениями. Это неверно. Универсалии были и будут, пока жив человек. Есть принцип тектоники и есть принцип атектоники. Последний можно воспринять только в сравнении с первым. Человек всегда должен понимать — что формирует равновесие/неравновесность картины, где верх, где низ, как выразительность детали может повлиять на выразительность целого, как достигается динамика, что определяет статику и т.д. Всегда будет существовать представление об открытой форме, потому что есть понимание закрытой формы. О том, что композицию картины могут формировать линии, рисунок — пластический тип. И точно так же композиция картины может складываться вне линий и рисунка — только на основе колорита, цветовых пятен, композиции живописного типа.

То же самое можно сказать и о фото: чтобы оценить смысл и значимость расфокусированной фотографии, надо иметь представление о выразительности фотографии с настроенным фокусом. Как уже было не раз отмечено выше, неклассические способы выразительности порождены самой внутренней логикой искусства, вспыхнувшем на закате Нового времени, "рациональным недоверием к рациональному". Поэтому никакого фатального разрыва между способами художественного воздействия прошлого и экспериментами "самого горячего настоящего" нет. Даже в самых революционных полотнах, инсталляциях или объектах для того, чтобы оценить, в какую сторону "срикошетил" художник, надо иметь представление о той основе, которую он трансформирует. Без знания классических корней искусства невозможно постижение новейших художественных практик.

  • [1] Губин В. Д. Человек экзистенциальный // Философская антропология. М", 2010. С. 184-185.
  • [2] Подробнее об этом см.: Философская антропология. М., 2010. Гл. 1, 7,8.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >