Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

32.3. Художник в среде интеллигенции и купечества

С середины 1850-х гг. происходят во многом обратные процессы: массовое производство интеллигенции приводит ее к необходимости выработать собственное мироощущение, установить собственную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность. В известном смысле все первые российские интеллектуалы, рекрутированные из разных слоев, явились ренегатами, отказавшимися от страты своих родителей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к попеку особых форм сплочения, к выработке собственного самосознания. Теперь, заняв свое место в обществе, образуя собственные корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но, в том числе, и для господствующих элит.

Если попытаться выстроить иерархию деятелей искусств по проявляемому к ним общественному интересу, а также по социально-экономическому положению, которое они занимали во второй половине XIX столетия, то обнаружится, что теперь в первый ряд выдвигаются литераторы. Гонорары русских писателей этого времени позволяли им добиваться вполне обеспеченного существования. В частности, за один печатный лист И. С. Тургенев получал 400 руб., Л. Н. Толстой (за "Войну и мир") — 300 руб. за лист, П. Д. Боборыкин — 300 руб., А. Н. Островский — 150—175 руб., В. Г. Короленко — 150 руб., М. Е. Салтыков-Щедрин — 100—125 руб. Для сравнения: Н. И. Костомаров за научные статьи получал 75—80 руб. за лист[1]. В суммарном отношении среднегодовой достаток писателей того времени превышал годовое жалованье многих категорий чиновников, врачей, учителей.

Особый интерес представляет тот факт, что в абсолютном исчислении литературные гонорары в России в 70—90-х гг. XIX в. были значительно выше, чем в это же время в Европе, в частности во Франции. Здесь сказалась важная черта развития России, заслуживающая специального внимания: рост во второй половине XIX в. массовых учебных заведений не привел к перепроизводству интеллигенции, которое наблюдалось в тот период в Европе. Известно, что чисто демократический метод "рекрутирования" новых слоев интеллигенции в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и, следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь "художественных пролетариев", оказываясь порой в состоянии социальной изоляции. Нетрадиционные стили жизни, формы общения, одежды, жаргона породили и новые формы сплочения — богемные кружки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в Париже, повой средой творчества и неотрефлектированного поведения[2] . Подобное маргинальное существование художников на Западе особенно резко противостояло традициям среднего класса. В этом — причина того, что понятие богемы на Западе имело иной смысл, нежели в России. В конце XIX в. феномен богемы приобретает в российском общественном сознании расширительный смысл и служит для обозначения художественной элиты.

Возможно, что именно поздняя профессионализация литературного дела в России обернулась своей положительной стороной. В 1870—1880-х гг. отмечается не перепроизводство, а, напротив, большой спрос на журнальных работников, а их обеспечение вполне позволяет жить единственно литературным трудом. Достаточно стабильное положение занимают и деятели изобразительного искусства. Более низкий статус по сравнению с перечисленными творческими группами во второй половине XIX в. занимают артисты драматических театров.

Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художественной среды второй половины века отразил особые черты русского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущалось внутри литературных, театральных и художественных кругов, было по существу противостоянием позиций подвижничества и артистизма. Завоевание искусством особого места в общественной жизни России того времени разные группы художников начали трактовать по-разному. Без преувеличения можно сказать, что необычно резкое столкновение идей артистизма и подвижничества — едва ли не основная ось, вокруг которой вращались все творческие побуждения, споры и программы художественной интеллигенции того времени.

Поначалу кажется необъяснимым, как укрепление чувства самоуважения художника, его роли в общественном сознании может соседствовать со странным самобичеванием. В 1876 г. И. II . Крамской пишет В. В. Стасову: "Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно это во Франции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных".

Такой взгляд видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что существует за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало сторонников, но и противников. Конечно, входить в художественный мир так же "просто и естественно, как в собственную квартиру", удобно, но способствует ли такой комфорт развитию творческого потенциала самого искусства? Да и сами художники не раз переживали моменты, когда одобрение со стороны мещанской толпы только лишний раз доказывало поверхностность и банальность их произведений. Когда средства творчества усваиваются в совершенстве, цели творчества начинают становиться безразличными. Это в свое время испытали и передвижники, выслушивая упреки в "повествовательности" их живописи, подражании ее литературе.

И тем не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство служения высшим идеалам всегда были для общественного сознания России очень сильны и привлекательны. Драматически и даже трагически окрашенный строй образов, отражающий все проблемы бытия, доминировал в театральном, изобразительном искусстве, литературе. "Униженные и оскорбленные", "Бедные люди" Ф. М. Достоевского, "Власть тьмы" Л. Н. Толстого, "Волки и овцы" А. Н. Островского, произведения Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. В. Сухово-Кобылина, Н. Н. Ге, В. Г. Перова и других — этот бесконечный ряд воспринимался как судилище над жизнью. "Искусство" и "приговор" — понятия из таких разных областей в русском сознании вполне совмещались. Тяжелый, скорбный облик русской жизни, каким он представал в большинстве произведений второй половины XIX в., сформировал и особый взгляд на природу таланта художника, который уже понимался не как счастливый, но скорее как трагический дар. Г. Г. Поспелов очень точно отметил, что приблизительно с 1880-х гг. в общественном восприятии "страдание входило в самый состав дарования артиста, в самое его возвышенное, а вместе с тем и жертвенное предназначение".

Блеск артистического самовластия, искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск радостного, романтического мироощущения — эта сторона искусства не вполне состоялась на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос, почему идея художнического служения приняла в России столь жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и сильных "артистических" энергий — В. А. Серов, М. А. Врубель, И. А. Бунин, К. А. Сомов, В. Э. Борисов-Мусатов, И. Ф. Стравинский и др.). Художественный контекст формирования русского менталитета, настойчивый интерес к "низким и грязным" сюжетам особым смыслом наполняет восклицание Достоевского: "Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой может быть: форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может быть, жить-то не соглашусь..."[3]. Разумеется, здесь речь идет не только об искусстве, а шире, — о красоте как формообразующем начале человеческой жизни, внутреннем камертоне всей его деятельности. Правда, обдумывая условия, в которых оно прозвучало, это восклицание Достоевского воспринимается как отражение должного, а не сущего в русской жизни. Очевидно, можно говорить о существовании какого-то непреодолимого контраста в русском общественном сознании между проявлением публичного интереса к искусству и весьма скромным местом, которое оно занимало в повседневной жизни. Какой бы всемерной отзывчивостью ни была отмечена русская душа, в ней обнаруживается этот барьер, из-за которого эстетика искусства почему-то не переходит в эстетику бытия. Возможно, такая черта русского менталитета обеспечила глубину художественного переживания, не растворила его в обыденности, возвела искусство в ранг едва ли не универсальной формы национального сознания. Однако .эта же тенденция "пересерьезнивания жизни" противилась возникновению на русской почве фейерверка изысканных, играющих художественных форм.

Трудно представить, но в истории музыкальной культуры России XIX в. не состоялся целый музыкальный жанр — оперетта. Вплоть до появления в 20-х гг. XX в. произведений И. О. Дунаевского театрами оперетты использовался только западный материал. По этой же причине и в русской драматургии невозможно найти ни одного автора, подобного Бомарше или Гольдони. Профессиональный художник князь С. Щербатов, будучи истовым поклонником оперы и балета, возможно, несколько субъективно отмечал, что никогда не мог любить наш драматический театр: "Последний все время ввергал вас в некоторую власть тьмы... У нас отлично играли, по тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей парижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись показательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других "харчей", красоты, изящества, веселья, ухода в другой быт, пусть даже чужой..."[4]

Как бы то ни было, но именно эта особая серьезность и глубина снискали литературно-художественному творчеству в конце столетия даже больший престиж, чем тот, которым пользовались занятия капиталистическим производством и торговлей.

Начало XX в. принесло с собой новые творческие открытия, упрочившие положение художника в русской культуре. Драматургия Чехова, деятельность Московского Художественного театра, художественного объединения "Мир искусства", русские сезоны Дягилева в Париже, — все эти события сформировали устойчивый интерес к русскому искусству во всем мире, выдвинули новое созвездие имен. Таким образом, на протяжении немногим более ста лет русское искусство продемонстрировало чрезвычайно плотную и быструю эволюцию от поздней профессионализации к невиданному взлету статуса художника в общественном сознании.

Статус художника в современных обществах разного типа, как правило, определяется не значением его социального происхождения, а ролью и местом искусства в системе приоритетов духовной жизни. Как и прежде, наиболее острая здесь — проблема обретения собственной идентичности. Преуспевающий в коммерческом отношении художник, обслуживающий массовую аудиторию, может занимать более низкое положение в восприятии современников, чем мастер с негромким именем, но сохраняющий верность внутренним творческим принципам и художественному вкусу.

Процесс становления художника в любом типе общества всегда сопряжен с постепенным (а подчас и решительным) освобождением от пресса тех стереотипов, которые он ощущает извне, интенсивным ростом его самосознания, утверждения в способности самому определять свой творческий путь. Безусловно, качество его жизненного и профессионального успеха напрямую зависит от уровня потребности общества в продуктах художественной деятельности, в том, насколько общество заинтересовано в организации соответствующих творческих объединений, предоставлении творческих стипендий и грантов.

Достаточно часто в последние годы появляются тревожные исследования, отмечающие в условиях господства Интернета снижение потребности в литературном, изобразительном творчестве, живом контакте с актерским и музыкальным исполнительством. "Увы, профессия писателя, — считает Дж. Апдайк, — за последние десятилетия весьма обесценилась, много потеряв как в глазах окружающих, так и в своем предназначении". Жизненную важность для становления молодых деятелей искусства имеет возможность в процессе накопления творческого капитала пользоваться минимальным досугом, совмещая основную работу с художественными опытами. За малым исключением (У. Стивене и У. Уильяме), полагает Дж. Апдайк, американцам никогда не удавалось совмещать профессиональную карьеру с литературной, "возможно, оттого, что в Америке нет профессий, созданных для условного времяпрепровождения, каждая требует усердного труда и не позволяет отвлекаться на другие занятия. Что до латинской традиции, когда писателя делают дипломатом, то она нам чужда"[5].

Вместе с тем трудные обстоятельства восхождения любого художника не должны склонять к пессимизму. Сама природа творчества такова, что ценность любого нового творческого продукта для общества поначалу всегда неочевидна. Необходимы усилия, отстаивающие творческую правоту автора. Не следует сбрасывать со счетов и умение художника занять достаточно высокое место в духовной жизни не благодаря соответствию стандарту, а именно в силу его непохожести на других, благодаря уникальным индивидуальным, только ему присущим качествам. Талант каждого художника обладает не только особыми красками, но и витальной силой, позволяющей ему даже в неблагополучных условиях помнить, что "законы вероятности существуют для людей, лишенных воображения" (Новалис), и выживать вопреки всему.

  • [1] См.: Гонорарные ведомости "Отечественных записок" // Литературное наследство. М., 1949. Т. 53-54. С. 304.
  • [2] Специальному анализу этого явления посвящено фундаментальное исследование: Kramer Н. Die Bohemie. Stuttgart, 1968.
  • [3] Достоевский Ф. М. Бесы // Поли. собр. соч.: в 30 т. М., 1974. Т. 10. С. 372-373.
  • [4] Щербатов С. Художник в ушедшей России // URL: Iitmir.net/br/?b=38413&p=l.
  • [5] Апдайк Дж. Мы жаждем благословения Мамоны // Литературная газета. 1996. №21. С. 7 .
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>