"Эра подозренья" как черта художественного сознания

Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Дж. Джойса выразить "подземный гул эпохи", узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество искусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.

Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека, — все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утверждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. "Рациональное недоверие к рациональному" как принцип общественной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное, утверждал расширяющую горизонты мира динамику как единственный закон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.

Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оцениваются не более, как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира.

Прежде классическая картина, роман, драма всегда были выстроенным рассказом, в котором показывалось, как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персонажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художественную объемность и т.п. Апофеозом этой объемности явилось великое реалистическое искусство XIX в. — Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их произведений были наделены неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали интригу, драматургию действия, большое значение придавалось мотивации: какие обстоятельства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать так, а не иначе. В реалистическом искусстве ни в чем не было недостатка — "от серебряных пуговиц на штанах героя до шишки па копчике его носа".

Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступило нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики свидетельствовала об отказе от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов.

"Мирискусники" энергично критикуют передвижников именно за повествовательность, литературоцентризм их живописи, за воссоздание коллизий реальной жизни через подражание другому искусству, неверие в специфические приемы живописи. А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакет, М. В. Добужинский, В. Э. Борисов-Мусатов и другие представители "Мира искусства", в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; они убеждены, что собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут передать такие внутренние состояния, которые человек начала XX в. ощущал как важные и глубокие.

Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначила новый период искусства как "эру подозренья", характеризующуюся падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и публики[1]. Привычные опыты "выстроенных рассказов" стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обнажать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертывание в искусстве реалистических картин побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждали искусство уходить от внешнего подобия, сторониться "верхнего слоя", непосредственно обращенного к восприятию.

Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия такова, что он кажется значительно богаче художественного вымысла. Читателю достаточно было обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал читатель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного, расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.

Возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия.

В связи с этим многие теоретики искусства уже в начале XX в. по праву отмечали, что художественное произведение, т.е. вещь искусственная, начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX в. как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной историей. Действительно, какая вымышленная история может соперничать с историей о концентрационных лагерях, о последствиях ядерных взрывов? Сколько понадобилось бы романов, персонажей, ситуаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с тем, который предлагает его любознательности и размышлениям густая плотность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть история? Нечто важное и значительное уже способно сообщить не столько искусство, сколько искусствоведческое эссе или толковый философско-культурологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средствами тревожной атмосферы, напряженности исторических событий XX в. проигрывало но сравнению с последними.

Осознание этого усиливало критику самими художниками обветшалости и исчерпанности старой художественной механики, формировало стремление мобилизовать внутренние силы искусства, заинтересовывая читателя и вовлекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым измерением. Творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаемую мозаику явлений действительности "такими, как они есть". Отсюда ориентация на безличный тон, который как бы объективно преподносит сколок реальности, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность способна выражать сложные и напряженные состояния.

Такая практика характерна для М. Пруста, И. Стравинского, П. Сезанна. Последний высказывает мнение, что современное искусство должно стремиться к изживанию "лирики чувства": большинство классических художников, создавая свои произведения, как бы говорили: "Я люблю эту вещь!", в то время как позиция современного автора должна ограничиваться тем, чтобы только представить ее, произнося: "Вот она". Художники новой генерации исходят из идеи, что смысл поэтического образа необусловлен, открыт, как открыт и необусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю современную психологическую реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без опоры на внешнюю предметность.

Все эти наблюдения стимулировали известные идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве у действительности, о возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, ее задачей было найти замену набившим оскомину приемам искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни.

Вторжение "неклассических форм" в изобразительное искусство, музыку, литературу первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Но, очевидно, должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможным генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность сведения персонажа к двум или трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч "я", осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должны были поколебать потребности каждого человека искать и находить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ.

В размышлениях самих деятелей искусства человек XX в. зачастую выступает как совокупность разнообразных, друг друга исключающих ролей. Это, па первый взгляд, ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи: найти приемы художественного воплощения, которые не сводили бы все богатство человека и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным приемам и этикеткам. Стремление искусства XX в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безусловно, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искусства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образцах публика стремится отыскать общепонятную человеческую драму, которую художественное произведение все время обесценивает новыми приемами и над которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом "восхитительном обмане искусства".

  • [1] Подробнее об этом см.: Саррот Н. Эра подозренья // Писатели Франции о литературе. М, 1978. С. 312-320.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >