Структурное и бесструктурное, определенное и неопределенное в современных ответах искусства

В человеке во все времена была велика тяга как к внятной, объединяющей структуре, так и тяга к ее разрушению. Размышления в этом ключе сегодня особенно важны, когда кинокритики и исследователи ставят вопрос о проблеме обретения зрителем, да и самим художником собственной идентичности. Действительно, при всей важности медитаций о "сложносочиненном кадре", полиэкранность, смелых экспериментах с языком кино, мы отдаем себе отчет, что сверхзадача кино как Творчества — не просто визуальный комфорт, эмоциональное насыщение, сбой накатанной инерции восприятия, но как итог — самопознание, опредмечивание собственной сущности, духовное удвоение себя в образах, неподвластных разрушительному действию Времени. Здесь фактически и пролегает демаркация массового искусства и искусства высокого, произведений актуальных сегодня и актуальных всегда. Иначе: фильмов, претворяющих "короткое теперь" и фильмов, аккумулирующих в себе "бесконечное завтра".

Любой человек нуждается в жизненной опоре, следовательно ориентирован на неразрушимые, устойчивые ценности. С другой стороны, мы вполне понимаем романтиков, которые любили повторять "Кто поверил в систему, тот убил в своем сердце любовь" (Вакенродер). Здесь — проницательная догадка о том, что мир не структурируется в понятное и просчитанное целое. Что и в искусстве, и в общении, и в мышлении надо оставлять люфт для нерационального и непредсказуемого, играющего в наших судьбах зачастую как раз определяющую роль. Именно на это, в частности, ориентирована сегодня практика набирающего силу немонтажного кино. Приема, использующего "небрежную речь" ручной камеры и сложной четырехчастной экранной композиции. Ручная камера идеально соответствует подвижному, часто сумбурному характеру человеческих видений, а полиэкран призван передать сложность структуры человеческого сознания.

Как оценивать методы творчества, заранее ориентирующиеся на намеренный "автоматизм" подобного тотального сканирования всей пестроты окружающего мира? Перед нами художник, пасующий перед задачей преобразовывать хаос в порядок, "вещество жизни" в "вещество формы" или же, напротив, автор — предельно искрений, отпускающий на волю воображение, не желающий с помощью своего ремесла насаждать новые формулы и мифологемы?

Здесь надо иметь в виду два обстоятельства. Первое — это необходимость считаться с переуплотненной художественной памятью человечества. За много веков, что искусство достигло своего совершеннолетия, оно перебрало сотни возможностей, исходило и опробовало все пути выразительности. Недаром теоретики искусства уже начиная с XIX в. повторяли: всю историю искусств можно описать как непрерывное чередование классицизма и романтизма. В самом деле, универсалии, доминирующие в том или ином типе творчества немногочисленны: это либо приоритет структуры (аполлоновский тип творчества), либо спонтанности (дионисийство); доминирование пластичности (завершенная форма, целостность, гармония) или живописности (открытая форма, импровизация, недосказанность, намеренная фрагментарность).

Показательна история, когда Пикассо писал в 1909 г. портрет "Девушка с мандолиной". В какой-то момент деньги у художника окончились и девушка отказалась продолжать позировать. Пикассо забросил полотно за шкаф. Через три года он вновь обнаружил его, вгляделся и заявил: "Портрет вполне завершен, он не требует никакой доработки". Важно, что высказывая свое мнение, Пикассо не стремился к надувательству владельцев галерей или потенциальных покупателей. Здесь дело в том, что за многие столетия генетически восприятие и художественная ассоциативность зрителя оказались столь тренированы, что для возбуждения полноценного переживания и фантазии не требовалось "разжевывать" идею — достаточно небольшого намека, емкой детали. То есть картина состоялась, когда в ней дано уже намерение. Именно это имел в виду и Кокто, когда писал: "Изменившийся поэт концентрирует в одной строке то, что прежде он размазывал на четыре строфы"[1]. Это замечание очень важно. То же самое происходит и в процессе модификации современных изобразительных, музыкальных, кинематографических форм. Все это — фиксация особого уровня плотности ассоциативного аппарата современного человека, для которого уже один только намек моментально воссоздает целое. Это такое состояние сознания, которому не требуется столь подробное изложение как в прежние века, так как художественная память и внутренний словарь ее символов существуют в постоянном динамическом перетекании и взаимодействии. И когда мы говорим о таких современных приемах искусства, как "открытая форма", "незавершенность", симультанность, мультирецепция — это все важные художественные эквиваленты уже действительно существующего в человеческом сознании. То есть новые претворения языком искусства того, что свершается в человеческой памяти, к чему уже расположено наше воображение и интуиция.

Второе обстоятельство, потенцирующее внимание искусства Новейшего времени к проблемам идентичности — это дискретность человеческой жизни. Самонаблюдение, признающее, что в разные периоды одной человеческой жизни востребуются разные образцы поведения, достижения успеха, разные представления о смысле бытия, собственном предназначении.

Одной из главных координат идентичности для любого человека является жизненный цикл, поскольку в любой повой фазе жизни индивид модифицирует свои психологические черты, отбирая и присваивая наиболее органичные для своего обновленного сознания характеристики. Чтобы выйти из каждого кризиса с ощущением внутреннего единства, человек вновь и вновь решает эти конфликты по преодолению зазора между внешним и внутренним, возможностями и ожиданиями, опорными ориентирами и только еще входящими в сознание. Действительно, когда человек чувствует "себя в своей тарелке", он не задумывается о природе идентификации. Более всего эта проблема только тогда заявляет о себе, когда мы достигаем заветной цели, либо когда находимся на пороге кризиса и чувствуем действие "спутанной идентичности".

К примеру, Рембрандт (создавший, как известно, более ста автопортретов) пишет свои новые и новые автопортреты, ощущая, что раз состоявшийся акт идентификации не может длиться бесконечно. Найденное решение гаснет, и наступает потребность вновь узнать себя, примирить изменившуюся самость с новым образом. "Мы совершенно не готовы к переходу от утра жизни к вечеру. Более того, вступив в этот период, мы ошибочно полагаем, что прежние истины и идеалы будут нашей опорой и впредь. Однако вечер жизни нельзя прожить как утро, ибо то, что утром казалось большим, к вечеру станет маленьким, и то, что утром было правдой, вечером превратится в ложь"[2]. Эти размышления Юнга, реконструирующие обычную человеческую жизнь как цепь сменяющих друг друга идентификаций, в случае художника, кинорежиссера, литератора вырастают в большую проблему, которую активно зондирует искусство XXI в.

Сама природа творчества, исполненная лицедейства и намеренной инсценировки, требует от художника умения резко менять точку зрения, перемещая себя на место то одного, то другого вымышленного персонажа. По словам Артура Миллера ни один драматург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещал свою внутреннюю позицию всякий раз, когда пишет новую реплику. "Происходит постоянное смещение переживания: в одно мгновение я на стороне одного человека, а в следующее — стою на противоположной точке зрения, поддерживая другого персонажа"[3]. Возникает явление своеобразной "плавающей идентификации", когда автор буквально приносит себя в жертву органике и нетенденциозной целостности художественного мира.

Парадоксально, но именно это явление плавающей идентификации чрезвычайно продуктивно для обычного зрителя: позволяет простому человеку время от времени примерять на себя разные образы, имиджи, и в конечном итоге, разные стратегии жизни, прежде чем остановиться на одной из них. Обычно идентификация предполагает усилия человека, направленные на то, чтобы принять существующую модель, либо усвоить новый образ, приспособиться к нему и приспособить его к себе. Это всегда сложная операция, которая проходит через многочисленные приключения сходства/ различия. Идентификация предполагает присвоение некоей формы, которая видится субъекту родственной, желанной, совершенной.

Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от пас вещество жизни, ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с "зашифрованного" языка искусства на язык уже освоенных понятий. Именно таковы произведения, намного пережившие своих авторов.

Последние десятилетия в избытке снабдили нас новыми художественными опытами, побуждающими и в теории к изобретению более тонких приемов анализа. Не всегда за удивляющими событиями в искусстве можно сразу разглядеть их культурную репрезентативность и смысловую подоплеку. Многие образы и метафоры поначалу кажутся откровенно провокативными, сбивающими с ног, эпатажными, в лучшем случае — "забавой гения".

  • [1] Кокто Ж. Профессиональный секрет // Звезда. 2000. № 1. 1ЖЬ: magazines.russ.ni/zvezda/2000/l/kokto.html.
  • [2] Юнг. К.. Нойманн Э. Психоанализ и искусство. Киев. 1998. С. 38.
  • [3] Evans R. I. Psychology and Artur Miller. N. Y., 1981. P. 18.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >