Языки искусства. Искусство и наука

Опираясь на общие подходы, пройдемся эскизно но языкам искусства, не претендуя на полноту охвата, а показав лишь некоторые закономерности (подробнее о языках культуры см. в гл. 6).

Архитектура. Чем обусловлен специфический язык архитектуры? Прежде чем накопить такое многообразие стилей, которые мы наблюдаем сегодня, архитектура долгие века "вырастала" на определенной почве, приспосабливаясь к природе той страны, в которой родилась. Особенность ее, может быть в силу того, что требуется длительное время для создания архитектурных сооружений, состоит в том, что именно в этом виде искусства кристаллизируется национальный образ эпохи. Именно архитектурный шедевр является его символом: Парфенон, Кремль, Тадж-Махал, Нотр-Дам.

Единственным и необходимым условием того, чтобы архитектурные шедевры стали символами, выступает время, дистанция. Но что нужно, чтобы архитектурные сооружения стали шедеврами? Вот один из ответов на этот вопрос: "Художнику совсем нечего делать со словом “красота”. Это слово для публикации. Для художников есть слово “правда”, “соответствие”, “верность природе”, “точная передача”, наконец, “целесообразность”. Последнее слово для зодчего самое важное", – так писал в книге "Лики культуры" М. Волошин. Мы не знаем, читал ли эту работу выдающийся отечественный архитектор К. С. Мельников, но известны следующие его слова: "Архитектура – это не целесообразность. Архитектура – это красота, другой Архитектуры нет и не может быть". И те немногие архитектурные шедевры, вошедшие во все справочники мира, которые были созданы К. Мельниковым, например ДК им. Русакова в Сокольниках, его мастерская-башня на Арбате, выросли из двух основных понятий – "число" и "дух времени".

Именно из духа эпохи, схваченного гениями, и формируется ее стиль, который, словно мазки на полотнах импрессионистов, "проявляющиеся" в сюжет лишь на определенном расстоянии, становится виден через Время.

Еще одно важное исходное понятие, связанное с архитектурой, – пространство. Со временем произошла кристаллизация двух пространственных концепций (круглого или овального и прямоугольного пространства) и двух способов изоляции пространства: сплошной стеной (Древний Восток) и в виде отдельных ритмически расположенных опор (Античность, Западная Европа).

Понимание пространства, как и времени в искусстве, всегда связано с мировосприятием соответствующей культуры. Например, особенностью стиля архитектуры древней Мексики и Перу являлось преобладание внешнего объема над внутренним пространством: внутреннее помещения были малы, в то время как снаружи сооружения были величественны и монументальны. А вот эллинские зодчие создавали храмы, внутреннее пространство которых было органично с его окружением. Классическим примером этого является Парфенон, архитектурный секрет органичности которого – в постепенности переходов и сочетаний колоннад и портиков, соединивших скалу, небо, воздух, солнце и архитектурные формы в единое целое.

Азами архитектуры являются греческие ордера (фр. ordre, от лат. ordo – ряд, порядок), которые, видоизменяясь и испытывая влияние последующих эпох, благополучно дожили до XX в., используясь мастерами в качестве архитектурного элемента. В греческой архитектуре сложились три ордера: дорический, ионический и коринфский по названию племен и областей Греции.

В дорическом ордере колонны приземистые, сужаются кверху, с продольными желобками, капитель простая и строгая. Дорический ордер суровый и мужественный. Строгость ему придавало точное соотношение количества колонн па длинной и узкой сторонах (например, в Парфеноне 6 на 13) и отношение высоты колонны к интервалу между ними как два к одному.

Ионический ордер – более гибкий и изящный. Римский теоретик Витрувий в трактате "Об архитектуре" так объясняет его происхождение: когда ионийцы захотели воздвигнуть храм Диане, они избрали для него пропорции женского тела. Завитки ионийской капители подобны женским локонам, лиственный орнамент – ожерелью на шее, желобки на колонне – складкам одежды. В этом и заключается объяснение того, почему в дорическом ордере вместо подпор мужские фигуры – атланты, а в ионическом – женские, кариатиды. Дорическая колонна безлична и выполняет функцию опоры, ионическая – пластична, декоративна.

Коринфский ордер отличается от ионического более сложной капителью в виде стилизованных листьев аканфа.

Конечно, архитектура – это не только храмы, дворцы, театры. Это организация всего пространства, где расселяется человек. Транспортные пути, мосты, эстакады, набережные рек, парки Версаля, Петергофа, Сан-Суси, но и Эйфелева башня, современные небоскребы, индустриальная архитектура, в которой технологическая целесообразность находит гармоническое единство с эстетическими нормами. Именно архитектура наиболее полно выражает образ эпохи. Архитектура – костюм эпохи, ее облачение; это проекция человека, его души на внешний вид здания, городов, селений.

Особый облик и язык имеет архитектура постмодернистская, которая смещает акцент с процесса создания на процесс "чтения" и интерпретации. Специалисты говорят о "двойном кодировании", которое присуще этой архитектуре, так как часто архитекторы прибегают к пародийному осмыслению более ранних произведений, в которых уже содержался свой код[1].

Музыка. Она всегда считалась выразительницей самых глубоких чувств человека. Иногда, пытаясь сделать музыку понятной, ее представляют как изображение жизнеописаний, картин природы или картинок жизни. Но ведь музыка не описывает вещей. "Что изображено в Аппассионате? Здесь нет никаких вещей... В музыке мы припадаем ухом к какой-то основной смысловой артерии мира и слышим его тайный и нервный пульс. Как врач выслушивает своего пациента и судит о состоянии его организма, так мы по музыке судим о состоянии мира... В ней мы слышим тайную пульсацию мира, сокровенный шум и шепот его бытия, изначальную и глубинную жизнь, определяющую всю его внешнюю, солнечную образность", – так блистательно писал о музыке выдающийся отечественный философ А. Ф. Лосев.

Язык музыки основан на ритме и гармонии, которые, соединяясь, создают мелодию. Очень важным элементом для передачи музыки является темп. Он обозначается такими терминами, как allegro (весело, жизнерадостно, живо), andante (букв. – "идущий шагом", т.е. умеренно), adagio (удобно, спокойно, медленно).

Музыка, как и танец, выражает национальные образы мира и уклад жизни. Так, у китайцев смысл музыки выстраивается на основе ее генетической природы как средство, служащее освоению и предназначенное для общения, деятельности и духовного воспитания. И в то же время нет ничего более универсального, чем музыкальный звук.

Музыка разнообразна по видам и жанрам – народная, классическая, оперная, легкая. Ее можно классифицировать в зависимости от способа исполнения – инструментальная, симфоническая, хоровая, духовая. Музыка даже поддается описаниям, и все же она – странное искусство. До сих пор мы не знаем, что представляет собой феномен музыки, каким образом воздействует она на человека.

Что служит моделью для композитора? Мать Моцарта как-то писала сыну: "Ты сочиняешь столько мелодий. Как ты это делаешь? Откуда ты их берешь? Ты что – садишься и начинаешь писать?" Моцарт отвечал ей: "Нет, мама, чаще всего они возникают, когда я еду в карете. Я начинаю насвистывать, и мне нравится то, что я насвистываю; тогда я это записываю и обнаруживаю, что это новая музыка". Бах работал как математик, который мысленно представляет все варианты вычисления. Бетховен писал: "...Словно вихрь мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь..." И еще он же: "Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в состоянии сказать достоверно... Я улавливаю их на лоне природы, в лесу, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не станут прямо передо мною в виде нот..."

Смысл музыки нельзя выразить словами, но она в пересказе и не нуждается. Вместе с тем язык музыки глубоко социален. Если мы рассмотрим феномен рок-музыки, то обнаружим, что вокруг него концентрируются не только собственно музыкальные, но и художественные, культурные и общественные процессы. Рок – это нс только музыка, но и стиль жизни, и общественная позиция, и выражение ценностей целого поколения.

Танец – синтетическое искусство, которое неотделимо от музыки. Еще античный автор трактата "О возвышенном", чье имя осталось тайной, писал: "Известно, что флейта внушает слушателям такие чувства, которые заставляют их как бы расставаться с рассудком и впадать в состояние, близкое к безумию. Флейта способна подчинить слушателя своему ритму и заставить его, даже полностью лишенного всякой музыкальности, ритмично двигаться в такт ее напева". И тогда инструментом становится само тело человека. Может быть, в этом и заключается секрет воздействия музыки?

Танец, его история, восходит к архаическим временам. Первоисточник ритма – в пульсации человеческого сердца, и поэтому природа танца с тех пор не изменилась. Двигаясь ритмично под музыку в минуту душевного хаоса, мы чувствуем, как ритм преобразует негативную эмоцию и в душе восстанавливаются лад и порядок. В этом и состоит социальный аспект танца.

В Древней Греции танец рассматривался как прекрасное средство гармонического развития тела. В жестах, движениях, ритме жизни людей, живущих веками рядом, шлифовался уникальный художественный язык пластики. Из народного танца постепенно выделились другие его виды: в XVII в. – бальные танцы, в эпоху Просвещения (XVIII в.) – балет. Новый ритм жизни XX в., его ускорение вызвали к жизни соответствующие танцы – фокстрот, чарльстон, а еще позже – рок с его бешеным темпом.

Живопись. Однажды, когда Марка Шагала попросили рассказать содержание его картины, он ответил: "Я писал ее 11 лет – столько же лет я должен ее рассказывать". Специфическим языком живописи является цвет, краска. Она имеет дело со зрительными впечатлениями. Живопись – это искусство выражать невидимое посредством видимого. А все видимое для нас образуется из трех основных тонов: желтого, красного и синего. Другие цвета представляют собой результат их смешения.

Художник свою идею выражает символически (от греч. simballein – соединять). Символика цвета архетипична: красный означает глину, из которой создано тело человека, – плоть, кровь, страсть; синий – воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое; желтый – солнце, свет, волю, царственность.

В живописи действует закон дополнительных цветов, например, к красному – зеленый, который получается из смешения желтого с синим, света с воздухом. Это цвет растений, природы, успокоения, надежды, физической радости. Из смешения красного с синим получается лиловый – цвет молитвы (слияние физической природы с духом). Слияние желтого с красным дает оранжевый, дополнительный к синему – так самосознание в соединении со страстью образует гордость.

А теперь проследим за тем, как эти цвета отражали устремления духа художников разных времен. Лиловый и желтый характерны для европейского средневековья: цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах. Оранжевый и синий – для восточных тканей и ковров. Лиловый и синий появляются в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство (М. Волошин).

В студенческой аудитории всегда возникает дискуссия по поводу художественного смысла "Черного квадрата" К. С. Малевича. Может быть, мы найдем ответ у его современника В. В. Кандинского, который писал: "И как некое ничто без возможностей, как мертвое ничто, когда солнце угаснет, как вечное молчание без будущего и надежды звучит внутреннее черное. Музыкально представленное, оно есть как бы вполне законченная пауза, за которой продолжение следует, как начало нового мира... Черное есть нечто погасшее, как сожженный костер, нечто бездвижное, как труп, лежащее за пределами восприятия всех событий, мимо которых проходит жизнь. Это молчание тела после смерти, конца жизни. Внешне черное – самая беззвучная краска, на которой поэтому всякая другая краска, как бы ни был слаб ее звук, звучит сильнее и определеннее..." И если мы вспомним, что "Черный квадрат" был написан в 1915 г., когда шла мировая война и общество переживало глубокий кризис, разразившийся через два года революцией, может быть, попытаемся понять гения?

Супрематизм Малевича выступал как новое космическое сознание. Сам Малевич писал: "Супрематизм очень похож на природу. Это такие же элементы, такой же организм или система построения элементов с выработанными отношениями одного элемента к другому".

Открытие его было грандиозным. Так строилась концепция нового космизма, нового пространственного и формального порядка, связанного с идеей бесконечности космоса.

Супрематизм – сведение реальности к символу, вмещающему целостную картину мира. Это простой и универсальный язык для выражения духовной чистоты, высшего, "неземного", космического совершенства.

Ощущения зрителя от контакта с картиной кроме цвета зависят еще и от композиции. С помощью определенного расположения изображений предметов на плоскости художник добивается разнообразных эффектов. "Пропорция обретается нс только в числах и мерах, но также в звуках, тяжестях, временах и положениях и в любой силе, какая бы она ни была"[2].

Рассказывают, что Микеланджело однажды дал следующее наставление своему ученику художнику Марку из Сьены: "В основу своей композиции он [художник] всегда должен класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух и трех положениях. В этом правиле (по моему мнению) заключается вся тайна искусства... величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, это передача Движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь. Поэтому форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения. Пламя имеет форму Конуса или острия, которым оно будто бы рассекает воздух, чтобы подняться в свою, присущую ему сферу. Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой..." Если вы посмотрите с этой точки зрения на живописные шедевры – от "Сикстинской мадонны" Рафаэля до портрета актрисы Ж. Самари О. Ренуара, то обнаружите, что художники словно следовали этому совету великого мастера.

К. Ясперс приводит слова Винсента Ван Гога: "Нужно выразить любовь двух любящих соитием двух дополнительных цветов, их смешением и их дополнением – и таинственной вибрацией родственных тонов. Выразить мысли, спрятанные во лбу, излучением светлого тона на темный лоб, выразить надежду – звездой, горение какого-то существа – сиянием заходящего солнца... Этим красным и этим зеленым я пытался выразить ужасные человеческие страсти".

Ван Гог применял необычную технику: расщепление поверхности картины геометрически регулярными, но чудовищно многообразными по форме мазками. Тут не только штрихи и полукружья, но свою роль играют и извивы, спирали, формы, напоминающие по виду арабские шестерки или тройки, углы, изломы; причем одновременно сосуществуют и повторение одних и тех же форм на больших поверхностях, и труднообозримая их смена. Воздействие мазков разнообразно из-за того, что они располагаются не только параллельно, но и расходящимися лучами, и криволинейно. Уже это формообразующее кистеведение вносит в картины какое-то зловещее волнение.

Земля ландшафта кажется живой, всюду чудятся вздымающиеся и опадающие волны, деревья – как языки пламени, все – в муках и извивах, небо колышется. Краски светятся. Ему удалось загадочным, сложным их сочетанием добиться таких резких и интенсивных воздействий, какие едва ли могли считаться возможными. Он не выписывает никаких тонов, не знает никакого воздуха, – он пишет одну только линейно-перспективную глубину. Все чувственно понятно; яркое солнечное сияние полдня – его стихия. И вот, как это ни удивительно, этот проникновенный реализм производит фантастический эффект. Его стремление к изображению действительности заставляет его отшатываться от чистой головной живописи – как бы ни была велика его склонность к ней – и от мифических объектов, чтобы скромно писать лишь наблюдаемое. Зато само это наблюдаемое переживается им как некий миф и – при подчеркнутой реальности изображения – как нечто трансцендентное. Но нигде не чувствуется, чтобы он как-то об этой трансцендентности заботился. Это просто возникает у него само собой, а заботится он о том, чтобы "схватить" действительное.

Ясперс К. Указ. соч. С. 197, 206–207.

Внутри одной и той же культуры разные виды искусства имеют один и тот же культурный код. Так, С. М. Эйзенштейн сравнивал китайские пейзажные композиции с европейской симфонической музыкой[3]. Он отмечал, что в китайском пейзаже гармонизация на плоскости достигается так же, как и в музыке: группировкой материала (ритм) и объединением соответствующих элементов и мотивов линий (мелодия). Эта линия – непрерывная, плавная, подобная синусоиде, которой в Китае графически изображается "дао". Она сходна с синусоидой знака "тайцзи" – "инь-ян".

Все, кто пишет о китайских пейзажных композициях, используют слова "круглящаяся", "извивающаяся", "петляющая". Заметим: и не только пейзажных. Вспомним излюбленный образ дракона в декоративном и изобразительном искусстве. В дугообразной конфигурации находит идеальное воплощение идея "ин-янь". Дуги, содержащие в себе эмоционально-графическую формулу Дао, китайцы не придумывали, не измышляли для самоценной композиционной игры на плоскости, а наблюдали на каждом шагу: дугообразные конфигурации в самой природе как суммарный рисунок китайской геодинамики и геоморфологии, отражающий дугообразные разломы земной коры, и кольцеобразные гряды, образованные в результате кольцевого сброса – полукольцевые долины. Эти вихревые тектонические структуры, выявленные китайскими геологами, обладают еще одним поразительным свойством: их ядра обычно располагаются вне центра поверхности вращения в ее боковой стороне.

Таким образом, китайская пейзажная картина имеет единый с родной природой способ гармонизации элементов в структуру, одинаковую изоморфную упорядоченность, с одной стороны, и совпадает со структурой эмблемы "инь-ян" – с другой. И природа, и искусство "управляется" законом гармонизации – в геологии эго называется изостазией, выравниванием. Кстати, у китайцев не существовало категории прекрасного вне понятия гармонии, которое заменяло отсутствующий в китайской эстетике термин "красота". Все это вместе и породило особенности китайского пространственного мышления.

М. Фуко в книге "Слова и вещи" определяет китайскую культуру как "безразличную к событиям времени"[4]. Китай – страна пространственных контрастов: высочайшие горы чередуются здесь с пустынями. Климат не отмечен резкими перепадами. Соответственно китайское искусство впечатляет лейтмотивом пути, дороги, бескрайними просторами.

Японцам не приходилось преодолевать крутизну неприступных гор, половодья могучих рек, непроходимых лесов. Зато это страна резких перепадов погоды, неравномерных колебаний климата на островах, тропическая жара и влажность здесь сочетаются с исключительно мощным снежным покровом зимой.

Для европейцев непривычны обычаи дальневосточных народов применять географическую пространственную номенклатуру "северный", "южный" к временным периодам (у китайцев) и называть площади днями недели (у японцев). Иначе говоря, в китайском мышлении доминирует пространство, в японском – время. Поэтому японцы воспринимают частное, китайцы – общее. Японцам трудно увидеть больше одной вещи за раз – в рамках природы, преподносящей себя человеку в импульсном ритме. В типично японском пейзаже (гравюра "укие-э") доминирует время, а пространство выступает ограниченно, как локальный мотив ("Дождь в Сено" у Хиросигэ, "Фудзи в ясную погоду" у Хокусая).

Таков же и принципиальный механизм японского сада, долженствующего наметить на крохотном пространстве общую атмосферу гор и воды на территории Японии. Однако ритмический режим островной страны, сочетание движения и покоя, чередования этих состояний становится основой эмоций, сопутствующих дискретному, разорванному ритму[5].

  • [1] См.: Добрицына И. А. К нелинейной архитектуре: Архитектура η контексте современной философии и науки. М., 2004.
  • [2] Леонардо да Винчи. О науке и искусстве. СПб.: Амфора, 2005. С. 205.
  • [3] См.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1964. С. 270.
  • [4] Фуко М. Слова и вещи. М., 1977. С. 35.
  • [5] См.: Шелестова E. Н. О понимании "духа природы" в пейзажном искусстве Китая и Японии // Проблема человека в традиционных китайских учениях. С. 243-259.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >