Аллегория: "Роман о Розе"

Слово "аллегория" имеет греческое происхождение и состоит из двух корней alios – другое и agoreuo – говорю. Современные справочные издания определяют аллегорию как иносказание, один из литературных приемов или тип образности. Это совершенно справедливо в общетеоретическом плане, однако в Средние века это понятие имело гораздо более широкое и важное значение.

Аллегория – точнее, символико-аллегорическое восприятие мира, т.е. привычка и умение читать и расшифровывать иносказания, а также создавать их – была неотъемлемой частью сознания средневекового человека. Основополагающая для восприятия им действительности концепция двоемирия, в том числе идея о том, что все реальные предметы являются лишь тенью и подобием высших божественных сущностей, приучала человека к необходимости "раскодировать" вселенную, различать за каждой конкретной вещью или явлением их абстрактный смысл и значение. Поскольку один предмет видимого мира мог иметь несколько значений, мы предлагаем называть этот ход мысли символическим. Так, например, красная роза в Средние века воспринималась как символ Богоматери, девичества, крови, страданий Христа. А слово вода (лат. aqua), согласно последнему тому Латинской патрологии – 219-томного изданию латинских трудов, написанных отцами церкви – обозначает благодать, причем разные смысловые оттенки этого слова иллюстрируются десятью примерами.

Люди Средневековья читали мир, как книгу, полную символических знаков, различая за материальным, видимым глазу, его скрытый высший смысл. Это делало возможным и обратный ход мысли. Если каждый объект земной реальности имеет соответствие в мире высших истин, естественно предположить, что и каждая абстрактная идея способна обретать материальную оболочку. Эту сторону сознания средневекового человека мы предлагаем называть аллегорической. Ее реальным воплощением можно считать многочисленные аллегорические фигуры, такие, как дама Философия или леди Мзда, столь распространенные в средневековой литературе и искусстве, или же олицетворяющий бурю страстей жуткий вихрь, который вечно мчит души сладострастцев во втором круге дантова ада.

Символико-аллегорическое восприятие мира сложилось под воздействием тех же факторов, которые определяли своеобразие всей средневековой культуры: христианства, Античности, народного начала. Влияние христианства не ограничивалось рассмотренной выше концепцией двоемирия. Весьма важную роль сыграла также восходящая к первым векам христианства традиция иносказательного толкования текстов или эксегеза. Эллинизированный иудей Филон, живший в Александрии на рубеже I в. до н.э. - I в. н.э., первым применил технику аллегорического объяснения текста, известную в среде иудейских книжников, к тексту Библии. Будучи последователем и приверженцем древнегреческих философов и считая в то же время, что Пятикнижие Моисеево содержит в себе абсолютную истину, Филон истолковал библейские легенды в нужном ему духе.

Предложенная Филоном методика аллегорической интерпретации Библии пришлась весьма по душе отцам церкви – Амвросию Медиоланскому, Иерониму, Григорию и Августину Блаженному. Особенно большой вклад в развитие теории иносказания внес Августин. В таких трудах, как "О происхождении мира", "Об истинной религии", "Против язычников", "О Книге Бытия", "Христианская наука или основания св. герменевтики и церковного красноречия" он заложил основу средневековой традиции "двух книг" – Библии и Вселенной, объяснил, почему библейские тексты аллегоричны и нуждаются в интерпретации, предложил концепцию четырехсмысленного толкования, которой следовали (с известными модификациями) все средневековые писатели вплоть до Данте.

Наряду с христианством важнейший вклад в развитие символико-аллегорического мышления внесла Античность. Ее роль была троякой. С одной стороны, мифологическое сознание (о мифологическом сознании см. раздел общего введения "От устного слова к письменной культуре"), которое придавало абстрактным понятиям человекоподобный облик и превращало их в богов, наглядно показывало, что материальное и духовное можно отождествлять. С другой – в античной грамматике сложилось четкое представление об аллегории как одном из тропов, разновидности метафоры. С третьей – в античной культуре задолго до Филона существовала традиция иносказательного толкования литературных текстов. Ее зарождение было связано с необходимостью чтения и понимания гомеровских поэм. Воплощенное в них архаическое сознание казалось примитивным уже философам V в. до н.э., которые предложили читать "Илиаду" и "Одиссею" как аллегории.

Существенную роль в истории аллегорического истолкования Гомера сыграли неоплатоники. Сохранился, например, комментарий одного из них, Порфирий (II в. н.э.) к 13-й песне "Одиссеи", в которой рассказывается о возвращении героя на родину. После того как феакийцы высадили Одиссея на берегу Итаки, он спрятал полученные от них дары в гроте, где обитали три нимфы. Порфирий "расшифровал" пещеру, как аллегорию видимого мира и одновременно символ всех невидимых потенций, нимф – как иносказательные изображения душ, их каменные ткацкие станки уподобил костям, а вытканную ими на них ткань – плоти, в которую одеваются души. Подобные аллегорические интерпретации известных литературных произведений, например, "Энеиды" Вергилия, были широко распространены в Античности.

Мифологическое сознание с его способностью ставить знак равенства между материальным и духовным не было достоянием одних только древних греков, оно было свойственно и всем другим народам на ранних этапах их истории. Неудивительно, поэтому, что его следы можно обнаружить в ранних фольклорных памятниках европейского Средневековья. Так, на уподоблении материального и духовного, точнее, на персонификации материального, построены многие англосаксонские загадки. Облако, представленное в одной из загадок

Цвет изменяя, бегу, покидаю и небо, и землю,

Ни в небесах постоянного нет, ни на суше мне места, разумеется, не есть аллегория. Однако его образ красноречиво говорит о характерной для народной культуры традиции олицетворения предметов и явлений, которая в дальнейшем способствовала появлению фигур персонифицированных абстракций.

В Средние века символизм и аллегоризм являлись двумя сторонами единого символико-аллегорического мировосприятия. Однако это не означает, что символ и аллегория были в литературе и искусстве того времени тождественными друг другу. Разумеется, их сближало то, что и символ, и аллегория имели план содержания и план выражения, однако взаимоотношения между этими двумя планами были различными. В символе первичным был план выражения, художественный аспект, отражавший действительность. Его смысл, содержательный аспект, додумывались – или, точнее сказать, дочувствовались, вчувствовались – человеком, воспринимавшим символ. Символ тогда, как и теперь, был многозначен, количество его смыслов зависело от развитости и богатства воспринимающего его сознания.

Средневековый символ, однако, имел и свою специфику, которая заключалась в особом смысловом наполнении. Первая его часть была осмыслена эпохой и выговорена словесно, другая предполагала работу воображения и чувств и была индивидуальной для каждого читателя или зрителя. В качестве примера хорошо осознаваемого эпохой смыслового наполнения символа можно привести изображение горы на иконах, которое всегда воспринималось как символ духовного совершенства. Думается, что вторая часть смыслового наполнения средневекового символа и является символом в современном понимании слова, первая скорее была близка аллегории и являлась основой для создания аллегорических художественных образов. Они, в отличие от обращенного к чувствам символа, были рационалистичны, в них главенствовал план содержания, их восприятие требовало работы ума, а не воображения. В аллегории первичной была идея, а художественный се аспект иллюстрировал эту идею и помогал ее разъяснять.

Символико-аллегорическое восприятие мира находило разное выражение в литературе эпохи. Стремясь передать свое ощущение и понимание мира, средневековые авторы часто прибегали в аллегории-тропу в своих собственных произведениях или же обращались к аллегорической интерпретации, стремясь объяснить тексты других писателей, причем нередко такая интерпретация превращалась в самостоятельное иносказательное произведение, в котором опять-таки широко использовалась аллегория как троп. Таким образом, все виды аллегории – троп, техника интерпретации текста, способ отражения действительности – тесно взаимодействовали и переплетались в произведениях средневековой словесности.

Взаимосвязь трех видов средневековой аллегории можно проследить на примере широко распространенного в то время иносказательного тропа, уподоблявшего Христа и душу христианина двум влюбленным. Это иносказание возникло на основе интерпретации библейской Песни Песней, часто встречалось в средневековой литературе, из него нередко вырастали целые произведения. Так, например, во введении к созданным в Англии в XIII в. "Правилам для отшельниц" можно найти такую фразу: "Душа – это вдова, которая потеряла своего мужа, то есть Иисуса Христа, из-за смертного греха". Здесь мы видим аллегорию-троп (душа-вдова) и одновременно ее расшифровку. Те же "Правила" содержали выросшую из тропа притчу о рыцаре-Христе и даме-Душе, в которой христианская идея передается при помощи выражений, заимствованных их куртуазной литературы.

Характеристика героев притчи очень напоминает образы рыцарской лирики и романов. Рыцарь-Христос обладает привлекательной внешностью, это могущественный рыцарь, который добивается благосклонности дамы-Души, осажденной в замке ее врагом – Дьяволом. Христос ухаживает за дамой, посылая к ней многочисленных гонцов, предоставляя провиант и военную помощь. Христос называет возлюбленную им душу своей госпожой и из любви к ней берет па себя битву с ее врагом. Он умоляет ее во имя любви, которую он ей открыл, возлюбить его и хранить ему верность даже после его смерти. Герой стремится завоевать любовь дамы также при помощи участия в турнире, в котором он стремится одержать в се честь победу.

Душа же изображена как традиционно неприступная красавица лирики трубадуров. Она была столь тверда сердцем, что любовь рыцаря никак не могла в него проникнуть. Автор характеризует отношение дамы к рыцарю как чрезвычайно пренебрежительное. Любопытно, что неизвестный английский клирик, сочинивший "Правила для отшельниц", настолько увлекся в этой притче художественной стороной иносказания, что отчасти забыл о лежавшей в ее основе идее. Согласно христианским воззрениям, верующий не мог относиться к Христу с пренебрежением, это было величайшим смертным грехом.

Символико-аллегорические свойства средневекового менталитета определяли многие особенности художественного мира иносказательных произведений эпохи, такие, как событийная схема, хронотоп, система и особенности персонажей. Их мы рассмотрим на примере одного из самых знаменитых аллегорических памятников средневековой словесности – французского "Романа о Розе".

Стихотворный "Роман о Розе" ("Roman de la Rose") состоит из двух частей. Первая была создана в 1240-х гг. Гийомом де Лоррисом (Guillaume de Lords, ок. 1225 - ок. 1260), вторая – около 40 лет спустя Жаном де Меном (Jean de Meung, ок. 1240/1250–1305). По жанру поэму можно отнести к видению, его фабула сочетает элементы парадигм движения и сражения, которые, как правило, использовались в аллегорических произведениях. Парадигма движения включала в себя такие разновидности, как путешествие в загробный мир, паломничество, путешествие в поисках истины, пляску Смерти, шествие семи смертных грехов. Парадигма сражения не ограничивалась битвами всевозможных аллегорических персонажей, сюда же входили их споры и диспуты.

В первой части "Романа о Розе", близкой по духу куртуазной литературе, преобладает движение. Действие разворачивается весной, герой, прекрасный молодой юноша, во сне попадает в Сад наслаждений. Он окружен каменной стеной, на которой изображены различные нравственные качества, препятствующие возникновению любви. Это Ненависть, Предательство, Жадность, Скупость, Зависть, Печаль и Старость.

Число "противников любви" – семь – далеко не случайно. Символико-аллегорическое мировосприятие средневекового человека рассматривало числа как мысли Бога и придавало им особое, сакральное значение. Число семь, являвшееся суммой чисел "три" (которое символизировало божественное начало) и "четыре" (которое воспринималось как символ земного – по числу стихий), в те времена считали обозначением человека, сочетавшего в себе земную плоть и божественную душу.

Герой "Романа о Розе" входит в Сад, видит там разнообразные аллегорические фигуры. Привратницей является дама Праздность, Веселье возглавляет хоровод, в котором пляшут Амур, Красота, Щедрость и другие персонифицированные человеческие качества, способствующие любви. Наконец герой попадает к фонтану, в воду которого смотрелся некогда Нарцисс. Здесь он видит прекрасную Розу и влюбляется в нее. Его чувство описано как куртуазная любовь. Влюбленный хочет сорвать Розу и насладиться ею. В действие вступают различные персонажи, олицетворяющие человеческие качества и чувства. Так, юноше помогают Дружба, Приветливость, Жалость, а Злоязычие, Страх, Стыдливость стремятся помешать ему. Герою удается добиться поцелуя, но Ревность воздвигает вокруг Розы крепостную стену. Первая часть "Романа о Розе" заканчивается жалобой влюбленного по поводу его несчастной судьбы.

Если Гийом де Лоррис опирался η основном на парадигму движения (хотя и в написанной им части можно обнаружить элементы "сражения"), то в части, созданной Жаном де Меном, преобладает парадигма битвы, включая и словесные битвы между персонажами. На событийном уровне вторая часть поэмы продолжает первую, однако существенно отличается от нее по объему (Гийом написал 4 тыс. стихов, Жан де Мен – 18 тыс.) и по направленности, на смену прославлению куртуазной любви приходят рассуждения по многим злободневным вопросам, выдержанные в духе идеологии городского сословия.

У Жана де Мена появляются персонажи, которых не было в первой части: Лицемерие, Разум, Природа. Особо важную роль играет образ дамы Природы, который Жан де Мен заимствовал из латинской поэмы Алана Лилльского "Плач Природы" (XII в.). В обоих произведениях Природа предстает как могущественная сила, подвластная только Богу, как его великая помощница, ответственная за продолжение жизни на Земле. В своей кузнице она вечно кует формы, благодаря которым не исчезают виды всех живых существ.

Именно в уста Природы Жан де Мен вложил знаменитые слова: "Все благородство – в поведенье, /А знатное происхожденье/ Не стоит ровно ничего". Это рассуждение об истинном благородстве противоречило традиционному средневековому пониманию, оно близко идеям ренессансных гуманистов и свидетельствует о том, что в недрах городской литературы постепенно вызревали новые взгляды и воззрения. Высказав новые и радикальные для того времени мнения по поводу многих волновавших общество вопросов, Жан де Мен заслужил прозвище "Вольтер Средневековья".

Большую роль играет дама Природа и в разрешении любовного конфликта "Романа о Розе". Подчиненные ей божества Венера и Амур собирают большую армию, осаждают и захватывают замок, за стенами которого спрятана Роза, что дает влюбленному возможность ее сорвать. Поэт доказывает, что успеха в любви можно добиться, следуя отнюдь не куртуазным правилам, а закону природы. Эта идея для того времени тоже была новаторской.

В обеих частях "Романа о Розе" первична идея, а ее художественное воплощение призвано лишь иллюстрировать и сделать более понятной лежащую в основе поэмы мысль. Этой задаче подчинена событийная схема "Романа", она же определяет организацию в нем времени и пространства. Время в интересующем нас произведении неоднородно, можно выделить время рассказчика, время Античности и время видения. Время рассказчика сосредоточено в обрамляющем повествовании, его можно назвать "временем повседневности". В начале "Романа" юноша изображен за повседневными занятиями: он вдевает нитку в иголку, чтобы вышивать модные в то время длинные рукава, бродит по полям, любуясь весенней природой. Время рассказчика, или "время повседневности", характеризуется отсутствием биографичности и историчности. Рассказчик (он же – главный герой поэмы) предстает как Всякий человек, то, что произошло с ним, может произойти с каждым. "Безличностность" обрамления поэмы усиливается традиционным для средневековой литературы весенним зачином.

Лет пять или шесть назад, во сне

Я видел май: а по весне,

Когда пора пришла влюбляться,

Все божьи твари веселятся,

И голых нет уже кустов,

Чтоб не было на них листов

Зазеленевших, – снова рад

Бывает всяк надеть наряд.

Леса, застывшие зимой,

Вновь облачаются листвой [...]

Пестреют травы и цветы Необычайной красоты;

А птицы, что молчат всегда,

Когда приходят холода.

Воспряли после зимней стужи,

И в майском небе хор их дружен...

(Пер. И. Б. Смирновой[1])

"Время Античности" связано с такими персонажами, как Нарцисс, Венера, Амур, пришедшими из античной мифологии. Античность для авторов "Романа о Розе" – это некий золотой век, точка отсчета, сердцевина современной культуры (недаром в центре Сада наслаждений находится фонтан Нарцисса), источник всем известных образов и сюжетов.

Время видения обладает весьма противоречивыми характеристиками. С одной стороны, его физическая протяженность ограничена пределами одной ночи. С другой – его отличает вневременность и вечность, которые достигаются за счет того, что в мире видения встречаются и взаимодействуют такие принадлежащие разным эпохам и измерениям персонажи, как пришедший из повседневной жизни влюбленный, античные боги и др. персонажи античной мифологии, персонифицированные абстракции.

Время, как известно, в любом литературном произведении неразрывно связано с пространством, и средневековая словесность в этом плане не являлась исключением. Однако наряду с теми характеристиками, которые пространство в "Романе о Розе" разделяет со временем, оно обладает и собственной спецификой. Пространство "Романа" локализовано, ограничено стенами, окружающими Сад Наслаждений и Крепость, в которой спрятана Роза. Авторов аллегорической поэмы интересовало только то пространство, которое находилось в сфере воздействия той или иной высшей силы, того или иного божества, приобретая при этом их свойства. Так, сад, где царит Наслаждение, изображен как весьма приятное и живописное место, а крепость, в которую Ревность запирает Розу, предстает как аллегория трудностей на пути влюбленных, как пространство, враждебное любви. Эти примеры показывают, что художественное пространство аллегорических произведений психологически окрашено и служит для выражения авторской идеи.

Первичность идеи по отношению к ее художественному воплощению определяет и особенности аллегорических персонажей. Их образы сочетают план содержания (выдвинутый тезис или идея) и план выражения (художественно оформляющий тезис или идею), причем специфика таких образов зависит как от количественного соотношения понятийного и художественного начал, так и от того способа, при помощи которого создается их художественный аспект.

В "Романс о Розе" система персонажей, как и в других аллегорических произведениях, состоит из сновидца-визионера и аллегорических действующих лиц, которых он наблюдает или с которыми он разговаривает. Наиболее заметное место в поэме занимают аллегорические персонификации абстрактных понятий – Веселье, Щедрость, Красота, Лицемерие и др. Их образы, созданные при помощи олицетворения, отличаются друг от друга степенью художественной яркости и убедительности. В одних случаях, когда в образе преобладает понятийное начало, аллегорическая фигура предстает бледной и схематичной. В других, как, например, в образе Скупости, изображенной на стене Сада, явно воплощены жизненные наблюдения автора, снабдившего портрет этой героини многими запоминающимися чертами, что придает образу художественную убедительность.

Наряду с аллегорическими персонификациями в мире сновидения действуют античные боги и сам сновидец. При всем различии этих персонажей художественный аспект их образов основывается на одном и том же приеме переноса смысла – синекдохе, при использовании которой часть смысла заменяет целое. Изначально образы античных богов были синтетически многозначны, они одновременно являлись и человекоподобными существами, и объектами религиозного поклонения, и обозначением неких абстрактных качеств. Афина для древних греков – это и женщина, дочь Зевса, и богиня – покровительница одноименного города, и олицетворение мудрости. С течением веков, особенно под воздействием христианства, наполнение образа Афины и других античных божеств сужалось, постепенно они стали восприниматься только как обозначения абстрактных понятий. Именно в таком качестве они и используются в аллегорических произведениях, благодаря чему в "Романе о Розе", например, Амур пляшет в хороводе вместе с Красотой и Щедростью.

Образ сновидца-рассказчика также создан при помощи синекдохи. Авторов аллегорических поэм интересовала лишь одна ипостась человека, в "Романе о Розе" это состояние влюбленности, и именно эта черта заменяет собою целое.

Поэма Гийома де Лорриса и Жана де Мена сыграла большую роль в литературе эпохи, сделав популярным жанр аллегорического видения, в котором позднее работали многие авторы, в том числе Дж. Чосер и Данте. Популярность "Романа о Розе" и его воздействие на средневековую литературу объясняется тем, что в нем воплощен проявившийся в обществе того времени интерес к человеку и его внутреннему миру и предложен художественный способ анализа процессов, происходящих в душе человека.

Круг понятий и проблем

"Роман о Розе": аллегория, экзегеза, символико-аллегорическое восприятие мира, сновидец-рассказчик.

Задание для самоконтроля

Расскажите об основных аллегорических персонажах "Романа о Розе" и их поэтических функциях.

  • [1] Поэтический перевод "Романа о Розе", принадлежащий И. Б. Смирновой, опубликован в 2007 г.: Моррис Г. де, Мён Ж. де. Роман о Розе. Средневековая аллегорическая поэма. М., 2007. До этого роман был известен в пер. Н. В. Забабуровой: Моррис Г. де. Роман о Розе / пер. со старофр., пер. Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно. Ростов н/Д, 2001.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >