Полная версия

Главная arrow Литература arrow Введение в литературоведение

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ

7.3. Опыты стиховедческого анализа

Завершаем эту главу тремя стиховедческими этюдами, демонстрирующими некоторые возможности версификационного анализа отдельно взятых поэтических текстов. Что обнаружится интересного, если взглянуть на них под соответствующим углом зрения? Во всех трех случаях обратимся к стихотворениям, удивляющим эффектами некой ритмической (и не только ритмической) неожиданности. Если эти неожиданности мотивированы, то мотивация может быть разная: смысловая, эмоциональная и какая угодно, – вот почему придется, говоря о стихе, помнить о смысле, эмоциях и о "чем угодно", т.е. анализу надлежит быть не чисто формальным, а скорее комплексным.

Наследник М. В. Ломоносова Г. Р. Державин – и вдруг написал силлабические стихи? Тончайший мастер стиха Ф. И. Тютчев – и вдруг какая-то странная немогота соблюсти элементарные правила версификации? Убежденный нетрадиционалист-новатор В. Маяковский – и вдруг резкий переход от его небывалой тоники к ямбам, которые он вроде бы свысока третировал? Действительно странно. Три века (на самом деле больше) русской поэзии многих способны удивить, озадачить. Для того и нужен анализ, чтобы объяснить подобного рода странности, причем удается это не всегда: некоторые неразгаданности остаются с нами, поэзия хранит свои тайны.

Постигая раритеты, исключения, начинаешь смелее относиться к привычному. Впрочем, иногда такая смелость преждевременна. Нередко в том, что кажется привычным и не повергает в изумление, таится немало гадательного. Внимательное чтение "хороших" и "плохих" стихов в этом вполне убеждает. Но, оставив все это в стороне, попробуем вглядеться в то, что представляется если не уникальным, то уж, по меньшей мере, редкостным. Это стихи Державина на смерть его первой жены, прославленное тютчевское "Silentium!" и прощально-исповедальное "Во весь голос" В. Маяковского – от XVIII к XX в.

Г. Р. Державин. "На смерть Катерины Яковлевны, 1794 года июля 15 дня приключившуюся":

Уж не ласточка сладкогласная,

Домовитая со застрехи – Ах!

Моя милая, прекрасная

Прочь отлетела, – с ней утехи.

Не сияние луны бледное

Светит из облака в страшной тьме –

Ах! Лежит ее тело мертвое,

Как ангел светлый во крепком сне.

Роют псы землю, вкруг завывают,

Воет и ветер, воет и дом;

Мою милую не пробуждают;

Сердце мое сокрушает гром!

О ты, ласточка сизокрылая!

Ты возвратишься в дом мой весной;

Но ты, моя супруга милая,

Не увидишься век уж со мной.

Уж нет моего друга верного,

Уж нет моей доброй жены,

Уж нет товарища бесценного,

Ах, все они с ней погребены.

Всё опустело! Как жизнь мне снести?

Зельная меня съела тоска.

Сердца, души половина, прости,

Скрыла тебя гробова доска.

Июль 1794[1]

В стихотворении представлены два изосиллабических ряда: четные стихи – 9-сложники и нечетные – 10-сложники (за случайным, по-видимому, исключением во втором стихе пятой строфы, который 8-сложник). Текст разбит на катрены перекрестной рифмовки. Клаузулы различные: дактилические – в восьми случаях, женские – в четырех, мужские – в двенадцати. Дактилические приходятся только па нечетные стихи, женские – и на те и на другие поровну, мужские в основном на четные, но имеются и два нечетных стиха с мужскими концовками в заключительной строфе. В этом отношении продемонстрировано, можно сказать, редкостное разнообразие.

Ритм – силлабический, совершенно свободный от стопности и, очевидно, несвободный от слогового принципа. Это редчайший рецидив силлабики в большой русской поэзии конца XVIII в. в условиях почти абсолютного господства силлаботоники. Перед нами стихи, созданные в эпоху, когда о прерванной несколько десятилетий тому назад силлабической традиции не было, казалось бы, живой памяти в поэтической практике. Это обстоятельство важно иметь в виду, анализируя державинский шедевр да и последующие силлабические тексты: оно несет в себе своеобразный эффект неожиданности и связано с рядом любопытных вопросов, обращенных к тексту данного стихотворения.

Прежде всего: что побудило Державина использовать столь необычный ритм, более того – перейти в вовсе прекратившую свое существование версификацию? Разумеется, ответ может быть дан лишь предположительный, гипотетический, поскольку прямых да и косвенных свидетельств на этот счет не сохранилось, если они и были в то время. Здесь важно обратить внимание на трагическую исключительность ситуации, в которой создано стихотворение и которая в нем отразилась. Поэт переживает безвременную смерть горячо любимой жены. Как-то неловко выражать свое горькое чувство с помощью дежурного ямба или дежурного хорея, используемых по любому поводу, в том числе и самому ничтожному. Возникает потребность в необычном стиховом оформлении, того требует уникальность момента. Ни с чем не схожая цель достигается ни с чем не схожими средствами. Так было с В. К. Тредиаковским в "Ледяном доме", когда поэт приветствовал новобрачных шутов, сам оказавшись в унизительной роли шута, раешными стихами досиллабического типа, каковых никогда больше и ни по какому случаю не сочинял (аналогия, конечно, очень приблизительная, но и там, и здесь экстремальная ситуация обусловила переход от привычных стиховых форм к непривычным, в какую-то "потустороннюю" версификацию).

В стихотворении Г. Р. Державина сказалась острая душевная боль непоправимой утраты. Кстати, когда мы по сей день употребляем известное выражение "тоска зеленая" – а в этом стихотворении сказано "зельная тоска", – то эпитет "зеленый" может восприниматься как цветовой, но почему- то не задумываешься, при чем тут данный цвет и вообще цвет (так же как никаких недоумений не возникает со словосочетанием "до зеленого змия"), А ведь, возможно, цвет здесь совершенно не фигурирует (так же как выражение "зельно пьян" не имеет никакого отношения к зелености белогорячечных чертей или "змия"). "Зеленая" – как бы переогласовка слова "зельная" от "зело" (очень), т.е. не зеленая, а большая, "оченная" тоска. Вариант "зельная" (вместо привычного "зеленая тоска") устраняет возможность ассоциативной игры, тушит в цветовой гамме стихотворения один из возможных оттенков, картина в этом отношении получается более скупая и простая, чем могло бы быть: бледное сияние во тьме, сизые крылья – и все. Понятно, что избыточность красок была бы при данной тональности и неуместной. Горе – нагое и почти бесцветное, изъявление чувств незатейливо и почти непосредственно.

Но не следует думать, что эта кажущаяся безыскусственность и простота несовместима с искусственностью и усложненностью некоторых компонентов оформления, что в стихотворении нет условности, соотнесенности с разными литературными традициями, определенных поэтических приемов и пр. Уже одно то, что стихи – силлабические, создает немалые сложности для живого их восприятия. То, что было бы вполне естественно для эпохи конца XVII – начала XVIII в., озадачивает, будучи встречено в конце XVIII в.: что это такое? Не сразу поймешь, что это силлабика, которую, вроде бы, давно отменили. Слоговой расчет в бесстопном стихе в державинские времена было делать гораздо труднее, чем писать стопные стихи, поскольку умение складывать стопы – ямбы, хореи и пр. – успело автоматизироваться и не стоило поэтам особых усилий, а от силлабического стихописания все отвыкли. Так что Державин не только занимался свободным чувствоизъявлением, но и следил за строгим слогоисчислением.

Стих "Уж нет моей доброй жены" получился на один слог короче, чем остальные четные. Не беремся судить о том, нечаянно ли так вышло или это сделано преднамеренно, специально. Но ясно, что это не результат какой-то порчи текста, которую мог бы "исправить" реставратор, добавив недостающий слог. К примеру, немыслим вместо "уж пет" вариант "уже нет..." или "уж нету...", поскольку и то и другое нарушило бы анафору (см. пятую строфу), между тем как Державин, видно по всему, придавал приему анафоры особое значение, равно как и начальным рифмам и звуковым соответствиям: стихи 1-й и 13-й, 3-й, 7-й и 20-й, 9-й и 10-й, 13-й и 15-й, 1-й, 17-й, 18-й и 19-й. (Кстати, это тоже свидетельствует о пристрастии Державина к поэтическим фигурам и приемам, небезыскусственности композиции.) Далее, невозможно предположить, что в строке "Уж нет моей доброй жены" поначалу замышлялись архаические формы местоимения или прилагательного, поскольку неизбежна была бы унификация: "моея добрыя", а это уже приращение не одного недостающего слога, а двух, один из которых лишний. Нет, слоговая структура "неправильной" строки на редкость строга и чеканна, как и силлабический состав всех других стихов, и ее несоответствие остальным приходится принять как должное и не подлежащее никаким "исправлениям".

Искусственность и даже "сделанность" можно почувствовать в отрицательном параллелизме, на котором построены 1-й, 2-й и 4-й катрены. Не ласточка улетела – милая умерла. Как будто традиционно-фольклорный ход, и ничего неестественного в нем нет. По заметим, как странно противоречит это названию стихотворения, где указана дата смерти Катерины Яковлевны: 15 июля. В разгар лета ласточки не улетают на юг. А между тем из первой строфы следует, что ласточка "уж" улетела, и только после нее ушла из жизни хозяйка дома; в четвертой же строфе сказано, что весной ласточка возвратится, а супруга милая никогда не вернется. Такое было бы уместно, если бы она умерла осенью. Ведь текст стихотворения свидетельствует (или лжесвидетельствует?) о том, что оно написано сразу после ее смерти, по крайней мере, начато до похорон, иначе совершенно лишается смысла сравнение ее мертвого тела с сиянием луны (если тело погребено, зарыто в землю, то такое сравнение нелепо) и замечание относительно того, что ее не пробуждает вой ветра и псов вокруг дома (слышный из дома, где она лежит, и неслышный из могилы, из-под земли). Мотивы погребения, захоронения звучат, и довольно отчетливо, лишь в конце стихотворения: "Ах, все они с ней погребены" и "Скрыла тебя гробова доска". Текст, таким образом, вытянут во времени от момента прощания с телом в доме до захоронения, последние две строфы выглядят так, как если они написаны по возвращении с кладбища, где осталась свежая могила. Тем более очевиден сдвиг со стороны реальности в сторону чистой условности: улетевшая ласточка в июле – не настоящая, придуманная. Конечно, ни это, ни нижеследующее соображение не призваны "критиковать" гениальное стихотворение Державина. Цель их другая: показать, что подлинный лирический трагизм отнюдь не чужд условности и искусственности в организации художественного стихотворного текста.

С этой же целью можно было бы обратить внимание на риторические восклицания: "Ах!", "О!..". Но не станем этого делать: может быть, это и не риторические восклицания, а стоны, транскрибированные в соответствии с установившейся традицией. Надежнее иметь дело не с междометиями, а со значимыми словами. Одно из них завершает первую строфу: "Прочь отлетела – с ней утехи". Утехи! Это слово будто ворвалось из другого поэтического мира – из русской анакреонтики, у истоков которой стоял силлабист (!) Кантемир. Уместность этого слова небесспорна: какие могут быть мысли об "утехах" у подавленного горем вдовца? Однако нс так уж велика дистанция между скорбной тональностью эпитафии и анакреонтическим мотивом старости и близкой смерти, вопреки которым человек помнит о любовных "утехах", хочет их еще и еще. Интересно, что прикосновенность к целому стилистическому пласту (анакреонтическому) Державин обнаружил в одном-единственном слове, без которого абсолютно никаких анакреонтических ассоциаций не возникло бы.

Державин подключен и к более молодой литературной традиции, только-только начинавшейся в нашей поэзии во второй половине XVIII в., имевшей затем весьма мощное продолжение: оссианизм, романтизм, carmen horrendi с впечатляющим арсеналом изобразительных средств и мотивов: ночь, пустырь, туман, луна, тучи, чей-то вой, буря, заброшенный дом и т.п. Это особенно чувствуется во второй и третьей строфах. Покойница лежит в доме, который воет. А за его стенами воет ветер, завывают и роют землю псы, сгущается страшная тьма ночи и из облака светит слабое, бледное сияние луны, а если и не светит сияние луны, то – еще жутче! – это, оказывается, некий тусклый ореол вокруг мертвого тела женщины.

И вдруг эти напластования куда-то исчезают, и остается щемящая обыденность слов и обнаженность несчастья: нет друга верного, доброй жены, товарища бесценного... все опустело... как жизнь снести?, половина (о жене, по- домашнему), прости... – простые слова в драгоценной оправе с искусной изощренностью построенного стихотворения.

Неожиданно щедрый вклад в историю русской силлабики! Мало сказать: "рецидив". Величайший русский поэт XVIII в., по существу, доказал (может быть, сам нисколько не стремясь к этому) обширность ее потенций. У нас была большая силлабическая поэзия, но не было такой душераздирающе личной, личностной силлабической лирики. Стихотворение "На смерть Катерины Яковлевны...", при всем том, что в нем много не только идущего "от души", но и условного, стилизованного (под русский фольклор, под анакреонтику, под оссианизм), явилось, тем не менее, одним из задушевнейших произведений нашей лирической поэзии.

Прочитайте это стихотворение – желательно вслух, вопреки тютчевским приказам ("Молчание!"; "Молчи!.."). Что получится?

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои –

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи, –

Любуйся ими – и молчи.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, –

Питайся ими – и молчи.

Лишь жить в себе самом умей –

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, –

Внимай их пенью – и молчи!..

Ф. И. Тютчев. "Silentium!"

Восприимчивый к стиху читатель запнется на четвертой и пятой строках первой строфы и на пятой строке третьей строфы. Уже успели настроиться на то, что стихотворение написано четырехстопным ямбом, а тут оказалось нечто совсем иное. Суждения знатоков по этому поводу – разные. Первое. Тютчев перемежает четырехстопные ямбы трехстопными амфибрахиями, добиваясь тем самым определенного и редкостного ритмического эффекта. Второе. Это не ямбы и не амфибрахии, а силлабические 8-сложники французского типа, большинство их похоже на ямбы, меньшинство – на амфибрахии. Третье. Нужно читать слово "заходя́т" с ударением не на втором слоге, "звезды́" – с ударением на втором, "разгоня́т" – на третьем. Последнее представляется совсем уж невероятным, но ведь есть же у А. С. Пушкина "про́гнал" вместо "прогна́л", а в форме множественного числа "страны́" вместо "стра́ны", и у других первоклассных поэтов – "про́йдет" (Г. Р. Державин), "выдума́л" (А. И. Полежаев), "вдут" (А. И. Одоевский, Η. П. Огарев) и многое другое.

Легче и естественнее полагать, что перед нами четырехстопные ямбы, в трех местах намеренно испорченные Тютчевым. Почему намеренно – потому что он безукоризненно владел ямбом и просто не мог нечаянно ошибиться. Во имя чего испорченные – об этом позже, после того как выявятся другие следы порчи, уже не ритмического, а иных уровней (смысл, стиль, звуковое оформление).

Современники поэта редактировали "Silentium]", устраняя ритмические перебои. В результате получались правильные ямбы: "И всходят и зайдут оне", "Встают и кроются оне / Как звезды мирные в ночи", "Как звезды ясные в ночи", "Разгонят дне́вние лучи", "Дневные ослепят лучи". Великолепное безобразие превращалось в заурядную некрасивость (некрасивость – поскольку редактура не коснулась иных, тоже, по-видимому, преднамеренных авторских просчетов). Излишне пояснять, что такая правка – медвежья услуга поэту. В мировой поэзии много гениальных и, уж конечно, еще больше бездарных стихов. Но попробуйте найти стихотворный текст, который зачаровывал бы именно своим "безобразием". Впрочем, он перед вами. "Встают и заходя́т оне".

Кстати, в ряде изданий последнее слово напечатано по правилам современной орфографии: "они". Стихотворению помог ли стать еще "безобразнее", нарушив рифму, так что получилось "глубине – они", тогда как в соответствии со старой орфографией оба слова заканчивались буквой "ять" и рифма была полноценной. Исковерканное местоимение относится к словам "чувства и мечты" – первое – среднего, второе – женского рода, в то время как форма "они" указывала лишь на мужской род.

Начальные строки второй строфы обращают на себя внимание рифмой "себя – тебя". Некто острослов пошутил: "До чего же оригинальная рифма!". Примитивность этого созвучия очевидна, однако придирка к ней, пожалуй, кажется излишней, особенно если вспомним начало "Евгения Онегина": "...думать про себя... черт возьмет тебя". Заметим другое: как Тютчев "топчется на месте", повторяя почти одно и то же – не хватает динамики, движения лирической мысли. Первая строка – риторический вопрос, на который ответ сразу ясен: сердцу высказать себя невозможно. Вторая строка, по существу, такой же риторический вопрос с тем же ясным ответом: другой тебя не поймет. Кстати, кто виноват – ты или другой? Наверное, ты, коль скоро не умеешь "высказать себя". Следовательно, тебя невозможно понять. Но автору этого мало, и следует третий – тоже, по сути, синонимичный предшествующему – риторический вопрос: "Поймет ли он?..". Но ведь уже договорились, что не поймет, что ему тебя не понять. Повтор, тавтология: понять, поймет – формы одного и того же глагола. Бывает, что прием повтора чем-то оправдан, достигает какого-то эффекта. Зачем он нужен и нужен ли в данном тексте, пока остается гадательным. Зато следующий стих превосходит все наши ожидания. После отмеченных ритмических сбоев и какого-то вялого бормотания напополам с риторикой неожиданно сверкнула молния: "Мысль изреченная есть ложь". Может быть, ради этого парадоксального афоризма и написано все стихотворение (и, в частности, тем оно и хорошо?).

Интересно, что и этот замечательный стих подвержен порче в практике устных современных цитаций. Слово "изреченная" часто произносят как "изречённая", вопреки правилам культурного словоупотребления. Конечно же, это торжественный славянизм, и никаких "ё" тут быть не должно.

Строфу заканчивает стих: "Питайся ими – и молчи". Ими – т.е. ключами родниковой воды, таимыми в твоей душе. Эти ключи не должны быть замутнены произносимыми вслух словами, которые по природе своей суть ложь. Опыт обсуждения этого стиха с восприимчивыми к поэзии читателями показал, что не всем нравится глагол "питайся" в соединении с ключами: "питаться ключами". Ключ не питает, а поит, как у Пушкина: "Кастальский ключ волною вдохновенья // В степи мирской изгнанников поит". Впрочем, словари свидетельствуют о допустимости таких словосочетаний, как "питаться подземными ключами".

Строка на поверку оказалась безупречной, как и предыдущая: "Взрывая, возмутишь ключи", где угадывается изящнейшая инверсия (возможный смысл: "взрывая ключи, возмутишь их": "взрывать" значит "роя, извлекать на поверхность").

Зато третья строфа начинается нестерпимым жужжанием на стыке слов "лишь" и "жить" – с озвончением "шь" перед звонким "ж": ж-ж... У Пушкина в "Онегине" "жук жужжал". Ладно, жуку и положено жужжать, такова его натура. Но здесь – жужжит поэт? Вообще-то он не жужжит, он молчит и нас приглашает помолчать. Его ли вина, что нам слышится жужжание? Одному из редакторов не понравилось словосочетание в этой строке "в себе самом", и он поправил: "в самом себе". Получилось если и лучше, то ненамного, а "жужжание" осталось: "Лишь жить в самом себе умей". Если бы редактор озаботился этим, то мог бы от него избавиться, переставив и другие слова: "Жить лишь в самом себе умей". Это не привело бы к запретной переакцентуации, ибо ударное "жить", заняв слабую позицию в стихе, односложно, а безударное односложное "лишь" в сильной позиции означает вполне допустимый пропуск метрического ударения в ямбе, к тому же, по нашему убеждению, намеренно испорченном.

Между тем целесообразность такой перестановки мотивируется не только соображениями "благозвучия", но и смыслом, смысловой ролью ограничительной частицы "лишь". Что имеется в виду: лишь жить (т.е. только жить и ничего другого не делать) или лишь в себе (т.е. только в себе и ни в ком другом)? Кажется, второе: будь самодостаточен, самодовлеющ, живи жизнью своей души и не лезь в чужую душу, закрытую для тебя так же, как должна быть закрытой и твоя душа для других. Именно такое понимание подтверждается и последующим лирическим суждением: в твоей душе целый мир, в нем есть, где жить (опять-таки тебе и никому другому). На языке XX в. это означало: постигай свою экзистенцию.

Вернемся к вопросу о ритмических перебоях, обсуждение которого было уже начато, но отложено с тем, чтобы показать иные "странности" тютчевского текста, – один из них, как отмечалось, имеется и в завершающей строфе. Н. В. Королева в специальной статье о стихотворении "Silentiuml" (см.: сб. Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 156–158) не пытается в угоду ямбической схеме сдвинуть акценты в словах "заходя́т" и "разгоня́т" прочь со второго слога (и правильно), хотя подобные попытки с видимостью аргументации вообще-то возможны, однако почему-то настаивает на том, что в слове "звезды́" у Тютчева ударен второй слог – в параллель ломоносовскому "Звездам числа нет, бездне дна". Зачем? Уж если это не ямб (мы полагаем, что все-таки ямб, хотя и с искажениями), то непонятно, чего ради эту строку делать правильно- ямбической, при этом мирясь с двумя другими ритмическими аномалиями. Если в дательном падеже – "звездам", то из этого явно не следует, что начальная форма – "звезды" (ср. руки – рукам; ноги – ногам: в начальной форме ударен первый слог, в косвенных же падежах второй – естественная разноакцентность в парадигме склонения).

У Μ. Ю. Лермонтова "звезды" рифмуются с "наезды", "разъезды", но у него же: "звездам – рукам, словам". У Ф. И. Тютчева – "звезды": "Как звезды в небе перечесть!" (ямб), "Вы мне жалки, звезды-горемыки" (хорей).

Пока остается без ответа вопрос о том, что побудило Тютчева так сгустить все эти ритмические и других порядков несообразности, была ли для этого сколько-нибудь серьезная и, скажем так, интересная причина. Зачем писать похуже, когда можно получше? В том, что "можно получше", были уверены редакторы его стихотворения. Стихотворение имеет репутацию гениального перла, и нет смысла нигилистически зачеркивать эту гениальность, отрицать ее и посягать на нее. Но для того чтобы ее признать и честно превознести, необходимо угадать природу тех преднамеренных уродств, которыми автор столь щедро "изукрасил" свое творение. Эта задача не станет непосильной, если мы легко покоримся авторской воле и "прислушаемся" к его "молчанию".

Молчание – его категорический императив. Прошли времена, когда сама фамилия Молчалин (герой грибоедовского "Горя от ума") была презренной и почетно было быть говоруном Чацким: гласность, свобода слова и т.п. Наступила эпоха "николаевской реакции" – эпоха безгласности, бессловесности, молчания. Как раз в эту эпоху и создано стихотворение Тютчева, на котором лежит печать времени. Кажется, оно не могло быть написано до декабрьской катастрофы 1825 г. и последовавших за нею ужасов.

Итак, императив. Это слово напоминает о соответствующей форме глагола, которой изобилует текст: "молчи!". Однако не только глагол – существительное тоже императивно, в чем можно убедиться, взглянув на название стихотворения: не "Молчание", а "Молчание!" – с восклицательным знаком. Это не стихи о молчании, а приказ молчать. Когда говорят: "Спокойствие, только спокойствие!", то приказывают успокоиться. Когда возглашают: "Молчание!", то велят молчать, и да не ослушаемся этого повеления.

Императивные формы глагола здесь тоже постарались и сыграли свою важную роль. Давно замечено, что призыв "молчи", четырехкратно повторенный в тексте, занимает в нем опорные позиции: первое слово первой строфы, последнее слово ее же, последнее слово второй строфы, последнее слово третьей строфы. И всё – в форме повелительного наклонения, этого трудно не заметить. Причем последнее "молчи!.." замыкается восклицательным знаком (как и название), да еще с многоточием. Но это еще нс последнее слово в разговоре о симметрии глагольных императивов. Нужно оценить, что во всех завершающих строфы стихах "молчи" оснащено однородным членом – понятно, тоже глагольным императивом: 1. "Любуйся ими – и молчи"; 2. "Питайся ими – и молчи"; 3. "Внимай их пенью – и молчи!..". Перед каждым "и молчи" – тире, предшествующее соединительному союзу "и". Далее. Каждый из первичных императивов в однородной паре "Любуйся – Питайся – Внимай" инструментован па "йот" в конце ударного второго слога, что усугубляет эффект симметрии. Весьма тонкая работа – и это при всех нарочитых небрежностях, введенных автором в текст стихотворения.

Мы вплотную подошли к постижению природы этих небрежностей – ритмических, стилистических, фонических и дюке... смысловых. Ведь нам было категорически велено молчать, а мы заговорили, стали читать это стихотворение вслух. Вот и нарвались на неприятность (наказание за ослушание): то ритм варварски нарушен, то смысл хромает, то "жужжание" оскорбляет слух. Молчать надо было, тогда избежали бы всех этих "неприятностей". Объяснение, наверное, слишком простое и грубое для того, чтобы ему поверил читатель, привыкший считать Тютчева изысканноутонченным поэтом с совершенно необыкновенной "музыкой стиха" и прочими элитарными достоинствами. Но других объяснений у нас нет.

Поэтика "бесподобных несообразностей" – такое выражение мы употребили бы, характеризуя одно из самых знаменитых стихотворений Тютчева. И любопытно отметить, что и в другом, не менее знаменитом, его стихотворении эта черта, пусть совершенно иначе, тоже проявилась: "Весенняя гроза". Там что ни строка, задумываешься: неужели такое бывает? И всякий раз соглашаешься: почему бы нет? Гроза в начале мая, каковую мы привыкли встречать жарким летом... Всякое бывает; в мае может и снег выпасть, и гроза разразиться. Гром – в небе голубом? Не исключено: гром среди ясного неба, грибной дождь... Дождик брызнул, а пыль летит? Тоже ничего, не успел пока еще "дождик" прибить пыль. Птички поют в лесу? Они вообще-то умолкают, заслышав гром, но вдруг на этот раз попались такие смелые и веселые! Любое недоумение можно при желании преодолеть, но не слишком ли их много, этих недоумений, которые приходится преодолевать? Впрочем, последняя строфа всё объясняет. Оказывается, гроза вовсе не атмосферное явление (Тютчев же не реалист!), а шутка богов: ветреная Геба "смеясь" на землю пролила громокипящий кубок с неба, отсюда и все странности. Мотивировка имеется.

В "Silentium!" мотивировка странностей совершенно иная. Ее нужно искать и находить вникая в стихотворные формы, анализируя фонику и метрику, порядок слов, акцентологические эффекты – сопрягая всё это со смыслом, который хотя и высказывается вполне откровенно, а всё остается загадкой.

В. Маяковский. Из первого вступления в поэму "Во весь голос".

Вчитаемся в эти ритмически безукоризненные вольные ямбы – в чистую силлаботонику Маяковского.

Я к вам приду

в коммунистическое далеко

не так,

как песенно-есененный ировитязь.

Мой стих дойдет

через хребты веков

и через головы

поэтов и правительств.

Мой стих дойдет,

но он дойдет не так,

не как стрела

в амурно-лировой охоте,

не как доходит

к нумизмату стершийся пятак

и не как свет умерших звезд доходит.

Мой стих

трудом

громаду лет прорвет

и явится

весомо,

грубо,

зримо,

как в наши дни

вошел водопровод,

сработанный

еще рабами Рима.

И так далее вплоть до заключительных строк:

... я подыму,

как большевистский партбилет,

все сто томов

моих

партийных книжек.

Не странно ли: Маяковский в ряду мастеров силлаботонического стиха! Не признававший ямбов и хореев, даже, по его словам, не знавший, что это такое (некоторое преувеличение: худо-бедно "мог отличить" одно от другого), – и вдруг... И всё же удивляться не надо. У него есть чисто ямбические ("Рассказ о Кузнецкстрое...") и почти целиком ямбические ("Необычайное приключение...") стихотворения, чисто хореические ("Птичка божия") и почти целиком хореические ("Сергею Есенину", "Юбилейное"). Силлаботоника, которая притворяется тоникой, так называемым стихом Маяковского, с помощью знаменитой "лесенки", а главное, воспринимается так под гипнозом общего представления об этом поэте как о новаторе, решительно отвергавшем традиционные формы. Отвергал, да. Но пользовался ими гораздо охотнее, чем об этом принято думать.

Лесенка появляется в его стихах начиная с 1923 г. Он и до этого предпочитал дробить строку на двух-, трех- и более строчия, но располагал их не в виде ступеней, а в равнении палевый край:

Но вот строка стала выглядеть иначе:

словно поэт спускается вниз по лестнице, и мы видим его в профиль. Он считал, что и традиционные ритмы удобнее передавать, прибегая к таким графическим формам. Иначе пушкинское "Царевич я. Довольно! Стыдно мне" рискует быть прочитано вопиюще-пошло: "...довольно стыдно мне". Чтобы такого не произошло, эти слова следовало бы записать не в одну, а в три линии:

В самом деле: тот же пятистопный ямб, а вот ведь нам не станет "довольно стыдно" за неумелого чтеца: лесенка гарантирует от интонационной ошибки. Тем более естественно, что и свои собственные ямбы и хореи Маяковский записывал соответствующим образом. Преимущество ново- обретенной формы перед той, которая принята в ранних его стихах, очевидно: легко заметны рифмующиеся слова, выдвинутые на правый край лестницеобразных строк (в стихах до 1923 г. с рифмами в этом отношении разобраться подчас сложнее).

Ритмика поэмы "Во весь голос" способна удивить. Поначалу – с первого стиха – ясно, что это настоящая тоника, чуждая классическим стихотворным размерам. "Уважаемые..." – обращается автор к "товарищам потомкам". Допустим, нам пока не известно, кого уважает автор.

Но можно думать, что людей, и ожидать хореического продолжения: "Уважаемые люди" (с пиррихиями в первой и третьей стопах). Не исключено и другое: "Уважаемые господа" – анапест (с пропуском метрического ударения во второй стопе). Итак, либо хорей, либо анапест, третьего не дано, если это силлабогоника. Но нет, это не силлаботоника, и получаем взамен "Уважаемые товарищи потомки" – не хорей, не анапест, а нечто совсем другое, не из области классических размеров. Дальнейшие строки могут и совпадать с размерами силлаботоники; например, "Роясь в сегодняшнем окаменевшем говне" – чем же это не дактиль (с допустимым пропуском метрического ударения в третьей стопе?) Или: "и ярый враг воды сырой" – ямб. Это уже область случайного. Напиши Маяковский вместо "в сегодняшнем" – "в нынешнем" или вместо "воды сырой" – "водицы сырой" (в первом случае безударный слог потерян, во втором – наращивается) – мы бы не споткнулись, читая и при этом сознавая, что тоника вольна чуть ли не как угодно варьировать порядки-беспорядки акцентных выпадов.

Порою кажется, что автор вот-вот перейдет к классическим ритмам: амфибрахий ("Неважная честь, чтобы из этаких роз")? Хорей ("Слушайте, товарищи потомки...")? Но ожидание не оправдалось. Начиная с конца – ямб без единого ритмического сбоя, от четырех до семи стоп в стихе, с мужскими, женскими и дактилическими рифмами.

Опыт Маяковского (конечно, не только его; но его – в особой и высочайшей мере) приоткрывает интересную особенность русской стихотворной ритмики. Трехсложная и двусложная стопы могут быть противопоставлены по признаку "щедрости" – "скупости" в том смысле, что трехсложная не боится потерять один безударный слог (все-таки один останется, и вышеприведенный амфибрахий "Неважная честь..." не пострадает, если в нем трехсложное "этаких" заменить двусложным "этих"). С ямбами – иначе. Например: "Пускай за гениями безутешною вдовой...". Здесь невозможно "гениями" заменить на "гением": пропал бы один слабый слог – и стих сломался бы, резко выпав из ямбического контекста. Столь же и по той же причине немыслимо вместо "безутешною" написать "безутешной". Маяковский умел грубить, но не настолько же. Ср.: "ушку девическому в завиточках волоска" – те же самые акценты и словоразделы, что и в предыдущем примере; и так же "девическому" нельзя предпочесть форму "девическу" (слогом меньше), допустимо скопление пяти подряд безударных слогов, оправдываемое ямбическим метром, а четырех подряд – недопустимо как чреватое отклонением от этого метра.

Неужели автору, назвавшему себя "ассенизатор и водовоз", важны такие мелочи и тонкости, требующие не грязной, а подлинно ювелирной работы? Разумеется. Он так и сказал о себе в поэме "Флейта-позвоночник": "...метался и крики в строчки выгранивал, уже наполовину сумасшедший ювелир". Весь парадокс в том, что, став ассенизатором и водовозом революции, он остался изощреннейшим умельцем-ювелиром.

Наш поэт-ювелир – непревзойденный мастер виртуозной рифмы. Давно замечена его особая изобретательность в этом отношении. Его созвучия неожиданны, глубоки. Сам он утверждал, что не пользуется рифмами, апробированными до него другими стихотворцами, а придумывает свои, небывалые. Это, конечно, преувеличение, хотя и не очень сильное. Есть у него и самые обыкновенные, нисколько не удивительные рифмы: рот – вот, лето – это, человечества – отечества (у А. И. Полежаева, никогда не претендовавшего на чрезвычайную нестандартность рифмовки, интереснее: с младенчества – отечества – здесь сходство по признаку глухости-звонкости опорных согласных "д" – "т", игривое присутствие "н" в одном зарифмованном слове и отсутствие в другом). Однако из-за подобной нечастой обыденности не меркнет фейерверк рифм-раритетов. Общедоступное созвучие "ребенок – жеребенок" в исполнении Маяковского оказывается глубокой оригинальной рифмой: "рыжий ребенок – жеребенок" (здесь эпитет "рыжий" нельзя было бы заменить, допустим, на "пегий": пропало бы созвучие двух "ж").

Назвав себя ювелиром, поэт срифмовал это слово с "любить увели". Рифма (усеченная) увели – ювели/р/ великолепна сама по себе. Но мало этого. Тут важно и то, что глагольная приставка "у" поставлена в постпозиции по отношению к инфинитивному "-ть": ... "ть у"... – почти "тю". Гласный заднего ряда /"у"/ продвинулся вперед, как и в слове "ювелир" /йувелир/, и совпадение звуков, образующих рифму, полное. Такого не случилось бы, если бы на месте "любить увели" оказалось, например, "навек увели" – с твердым "к" в препозиции к "у". Неужели автор просчитал и учел все эти тончайшие нюансы? Или "просто" сработала гениальная интуиция? Или, что наименее вероятно, все это прихотливая игра случая? Между тем последний из приведенных примеров – "...ть увели – ювелир" побуждает мысленно вернуться к уже имеющей некоторую традицию филологической проблеме: фонетика (звуки) или же фонология (фонемы) рифмы должна стать предметом нашего преимущественного внимания. Иными словами: звуки или фонемы рифмуются? Перед Маяковским, громоздившим "за звуком звук" ("Приказ по армии искусства") и едва ли имевшим представление о фонемах, такой вопрос, видимо, не стоял.

"Во весь голос" являет богатую коллекцию уникальных концевых созвучий. Нс так уж важно, что там изначальная рифма "потомки – потёмки" была употреблена еще Пушкиным ("в потемках – потомках" в его шутливом четверостишии – с обыгрыванием при этом фамилии Потемкиной). Маяковский, не зная, возможно, этих пушкинских строк, и "своим умом" мог придумывать подобное и кое- что похлеще. Дальше – больше. Полезно задуматься над тем, чем примечательны рифмы "...м говне – обо мне", "вопросов рой – сырой", "велосипед – и о себе", "водовоз – садоводств", вслушиваясь в звуки и вглядываясь в буквы. По поводу каждой из них и многих других есть что сказать. Удивление возрастает, когда доберемся до следующего рифморяда: "поплавки – слов таких – блокада – ловки – плевки – плаката". Четвертная мужская рифма на "...кн" в этом шестистишии поддержана предударными созвучиями "...лав...", "...лов...", "...лов...", "...лев..."; сверх того: в "поплавках" и "плевках" перед "лав" и "лев" совпадает еще и звук "п" (плав – плев). Женская рифма не менее хитроумна. Она станет полностью омонимичной, если эти слова произнести шепотом: в "блокаде" оглушаются звонкие "б" и "д" – получается "плаката – плаката". Казалось бы, "агитатора, горла на-главаря" (аллитерация: г-р-г-р-л-г-л-р) не должны так уж увлекать затейливые языковые фокусы. Однако увлекали!

Имеются примеры столь же своеобразной рифмовки в рассматриваемом тексте. "Вдовой – рядовой" не просто рифма на "-ой" вроде "вдовой – герой", но глубокое созвучие слов с общим "...довой". "Марше – наши" – картавая рифма (сам Маяковский однажды назвал ямб картавым): тот, кто "букву эр не произносит", воспроизвел бы ее вслух безукоризненно "ма'ше – наши"; и, что удачно, корреспондируют опорные согласные "м" и "н", сходные в своей сонорности и носовой артикуляции. "Многопудье – люди – будет": в этой троице зарифмованных слов первое – неологизм Маяковского. Строка, которую он венчает, обрела широкую известность и стала чуть ли не пословицей (из случайно услышанного разговора на тему о бронзовых изделиях – реплика: "Подумаешь! Мне наплевать на бронзы многопудье"). Между тем (хотя Маяковский давно признан великим поэтом) это слово не попало в самые авторитетные словари русского языка, в которых вообще нет ни одного слова на "-удье", согласно данным Обратного словаря. Зато есть – в рифму – "многолюдье" с корнем "люд", и Маяковский употребил этот корень: "ведь мы свои же люди". И, наконец, "будет": люди – будет (ср. ряд созвучий у М. Ю. Лермонтова в "Демоне": "Люди, труд, пройдут, суд, осудит, тут, будет"). О следующей же рифме – "слизь – социализм" – нужно сказать особо.

У нее сложная семантика. Маяковского многие не хотели признать настоящим поэтом, ибо он пишет про капитализм и социализм, а не про соловья и цветочки. Неизящно! "Капитализм неизящное слово, куда изящнее звучит соловей", – иронизировал поэт (ненавидящий изящество как пошлость). Да, но ведь и социализм – тоже неизящно, не соловей и не роза. Да еще рифмуется со "слизью" (еще Чернышевский в диссертации по эстетике заметил, что лягушка покрыта омерзительной слизью). Между прочим, рифма "слизь – капитализм" была бы намного беднее, чем "слизь – социализм": у капитализма, чтобы созвучаться со слизью, не хватает свистящих компонентов в начале слова; социализм – другое дело: "слизь – с-ц-лизм" – это впечатляет. Итак, "мраморная слизь". Мало того, что прожилки на полированной поверхности мрамора кажутся пятнами неэстстичной слизи, – еще на нее "мне наплевать!", "мне наплевать!" (настойчивая анафора); из слизистой оболочки гигантского рта, каковым обладал наш ассенизатор-ювелир, энергично извергается, выхаркивается ("выхаркнула давку на площадь" – "Облако в штанах") слизь-слюна, в переметку с соплями, еще больше поганя сопливый мрамор. Поэт словно бы плюёт-сморкается, оскверняя свой собственный мраморный памятник. Эффектно: то вылизывает "чахоточны плевки", то сам лихо плюется, и все это под аккомпанемент своих поразительных рифм.

...Сложился миф: до Октябрьской революции Маяковский гений, автор шедевров, а в советское время заполитизировался, обольшевичился, сочиняя свои "левые марши" и возвеличивая Ленина, тем погубил свой поэтический талант, что (наряду с другими факторами) привело его к самоубийству. Это неправда. "Точку пули в своем конце" он еще до революции решил поставить и этому решению и после нее остался верен. Стихотворческое же мастерство, как можно было убедиться, осталось при нем. И еще. В. Маяковского порой корят за "сделанность", искусственность его стихов. Не из души вылились (в отличие, например, от есенинских), а придуманы, сконструированы. "Сделанность"? Автор брошюры "Как делать стихи" не ощутил бы это как упрек. Всякая литература, всякая поэзия – "сделана" (либо лучше, либо хуже), и великой драгоценностью явился вклад Маяковского в историю русского стиха.

  • [1] Текст воспроизводится по изд.: Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 207, 410.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ