Полная версия

Главная arrow Литература arrow История зарубежной литературы второй половины XX – начала XXI века

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Энценсберг: поэтическое пособие и поэтическое лекарство

Ганс Магнус Энценсберг (р. 1929), пожалуй, наиболее впечатляющая фигура среди немецких поэтов, творящих па переломе столетий. Но поэзия – лишь одна из сторон его творческой деятельности. Он прошел непростой путь исканий, испытал разнообразные идейные влияния, находился на левых позициях, тяготел к социальному критицизму, скептически воспринимая многие стороны немецкой действительности. Особенно это относится к периоду до 1970-х гг., когда в ФРГ еще не были искоренены неонацистские и реваншистские влияния. Но уже складывались предпосылки для "новой восточной политики" по отношению к СССР, начало которой было положено канцлерами Брандтом и Колем. В стилевой манере первых сборников Эиценсберера ("Защита волков", "Язык страны", "Частности" и др.) заметны черты магического реализма, особенно наглядно представленного в латиноамериканском романе. А он имел европейские истоки и давал первые ростки в немецкой литературе 1950–1960-х гг. Энценсберг – поэт ангажированный, склонный к дидактике и сатирической ретуши, а стихи его – это сочетание "поэтического пособия и поэтического лекарства". Многое в обществе "экономического чуда" вызывало у него неприятие: это и засилье "потребительской" идеологии, и не лишенная лицемерия свобода прессы, и обывательские приоритеты, законопослушного мещанина, покорно принимающего любую власть, его эгоизм и слепой конформизм, т.е. все то, что является причиной социального зла и несправедливости. В стихах Энценсберга – налицо публицистический пафос.

Кто производит убийц в почетные граждане?

Кто исступленно ждет?

Что бы его околпачили

И обобрали как следует?

Слава разбойникам!

Вы же

Когда вас хотят изнасиловать,

Лениво ложитесь

На постель послушания

Нет вы не измените мир.

Драма: Петер Вайс

Среди драматургов послевоенной Германии Петер Вайс (1916–1982), пожалуй, самый знаменитый. Сын небогатого фабриканта, он вместе с семьей эмигрировал, жил сначала в Лондоне, потом в Праге, где вел полубогемный образ жизни и нуждался. Среди его литературных любимцев был Кафка. Позднее Вайс, обреченный на скитания, душевную неустроенность, выразил в своих автобиографических заметках психологическое состояние постоянно гонимого вечного беглеца. В драматургии он высказал свое представление об искусстве как о "вере в смысл жизни". В драматургическом дебюте "Башня" (1949) уже в заголовке присутствует главенствующий символ произведения. Башня – метафора одиночества индивида: его попытки вырваться из нее, словно из сковывающего душу панциря, – бесплодны. В этой и других пьесах Вайс берет на вооружение элементы буффонады, цирка, эксцентризма, стремясь создать на сцене некую "сверхрсальность". В своей методологии он склоняется то к театру абсурда, то к магическому театру.

Всемирная известность пришла к Вайсу после постановки им пьесы под парадоксальным названием "Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленные группой умалишенных в Шарантгоне под руководством де Сада" (1964). В пьесе (се иногда называли сокращенно "Марат-Сад") очевиден переход к проблематике философской и политической, а в самой стилистике наряду с абсурдизмом и сюрреализмом налицо приемы эпического театра Брехта. Сценическое действие основано на известном принципе театра в театре. Там построена сцена "Мышеловка" в "Гамлете", когда Клавдий смотрит разыгранную перед ним пьесу "Убийство Гонзаго", воспроизводящую устранение им брата, короля. События у Вайса происходят в 1807 г.: пациенты сумасшедшего дома разыгрывают пьесу, относящуюся к пику Французской революции, к убийству Марата в 1793 г. На сцене разворачивается принципиально важный спор, касающийся правомерности революционного насилия. Полемизируют носители двух противоположных точек зрения. Марат, заколотый Шарлоттой Кордэ, и маркиз де Сад. Их диспут вызывает ассоциации с "учебными пьесами" Брехта. Де Сад, воплощение эгоизма и аморальности, исходит из принципа "все дозволено", поскольку природа безлична, а революция – иллюзорна. Марат, напротив, убежден: царящий хаос должен быть упорядочен с помощью террора, даже если ради этого должна заработать гильотина. И хотя Вайс сочувствует Марату, из пьесы не следует, что Великая французская революция содействовала его историческому прогрессу. Впрочем, споры о правомерности революционного насилия, его значении до сих пор не завершены среди историков и философов разной идеологической и методологической ориентации.

В своих драмах Вайс удачно опирается на документальную фактуру, достигая желанного художественного эффекта. Такова его драма "Дознание", в основе которой – материалы о судебном процессе над палачами Освенцима. Драма выстроена как столкновение свидетелей, бывших узников, говорящих от имени погибших, прокуроров и обвиняемых. Озвучены ужасающие факты и цифры, касающиеся работы "фабрики смерти". И одновременно приводятся аргументы тех, кто выгораживает себя ссылками на то, что они лишь безукоризненно выполняли приказы и инструкции, нс вникая в их преступную сущность. Все это отражало реальность антинацистских процессов в первые послевоенные десятиетия.

Другая заметная фигура западногерманской драматургии – Рольф Хоххут (р. 1931) – автор пьесы "Наместник" о папе Пие XI, в центре которой – известная историческая фигура. Главная проблема – проблема моральной ответственности, долга и совести. Пьеса – это обвинение папе, наместнику Бога на земле. В 1933 г. он заключил особый пакт с фюрером, который представлял себя чуть ли не защитником христианства от безбожного марксизма. (На самом деле католики нередко преследовались нацистами, поскольку не вписывались в идеологию режима.) И тем не менее, позднее, зная, конечно, о страшных преступлениях нацизма, о холокосте, папа, обладавший авторитетом, высоким статусом и огромным влиянием на верующих, – промолчал. А ведь он мог остановить или, по крайней мере, смягчить террор. Своей пьесой Хоххут убеждал: при всей чудовищности гитлеровского режима ему можно было противостоять, в то время как позиция примирения, невмешательства сама по себе – преступна и аморальна.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>